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　　文学的重要正在于读者个人化的想象，在于言之未尽处的幽深，宛如博尔赫斯笔下可以洞见万事万物却不可与外人道的阿莱夫

　　文学的重要正在于读者个人化的想象，在于言之未尽处的幽深，宛如博尔赫斯笔下可以洞见万事万物却不可与外人道的阿莱夫。

　　电影凭借其光影声的组合，的确是更为华丽的造梦工具，但这梦却是千人一面的，一部文学被改编成电影，无论成功与否，当确定无疑的画面映入眼帘，恰恰可能是文学灵韵消散的时刻。

　　让导演贾樟柯以作家贾平凹、余华、梁鸿为主角拍一部纪录片，谈论乡村与城市，文学与现实，这样的组合和主题配上《一直游到海水变蓝》的电影名，按理应该成为文艺青年年度冷门佳片的热门竞争选手。

　　然而这部雷声大雨点小的电影不仅在国庆档的冲击下草草收场，在一向对文艺片导演很宽容的豆瓣上，也仅仅拿到了6.8的评分，而这也是贾樟柯执导生涯的最低分。反响平平的观众评分与北京首映礼上一众文化名人的叫好格格不入，现场只有学者戴锦华委婉地点出了这部电影的尴尬，不仅在于它的观看门槛，更在于电影早已不再依附于文学。

　　1994年，余华的代表作《活着》经由张艺谋改编后同样成为经典。多年以后，当余华自己站在电影镜头前，文学却已然和电影渐行渐远。虽然在电影中，余华作为金句王，不仅贡献了电影的名字，也是电影中最受好评的部分，但孱弱的文本根本支撑不起影片的叙事主题关于科技的新闻，文学成为一种徒有其表的装饰物，以至于导演需要通过让群众在外景中朗诵课文来颇为刻意地强调文学的在场。

　　与这种强调相矛盾，这部聚焦文学和作家的纪录片网络主播行业，没出现任何一本书或者其他纸质印刷品。二者之间的断裂如同一个刻薄的隐喻，不断刷新的票房纪录和冷清的文学市场大相径庭，曾经举足轻重的文学作为象征开始在影像世界中缺席。

　　无法被影视改编的文学鲜有人问津，而离开文学的中国电影，有了更先进的设备、更宏大的场面，但在视觉奇观之外网络主播行业，却似乎又少了几分来自文学的细腻。回望文学与电影的蜜月期，今天文学和电影所变现出的症候，除了电影工业兴起带来的冲击，优秀文本的消失本身也难辞其咎。

　　前两年网络新闻评论定义，电影《牧马人》重新走红网络，不少人硬是靠着断断续续的短视频剪辑把整部电影看完了。当网友们津津乐道那句“老许，你要老婆不要”的台词时，可能并不知道谢晋导演的这部作品改编自张贤亮的小说《灵与肉》。

　　1979年，《人民日报》开启了“怎样把电影工作搞上去”的大讨论。相对于新中国“十七年”时期对经典作品，诸如《林家铺子》《早春二月》的改编，改革开放初期的文学电影化改编开始带有强烈的现实指涉。在这一阶段，涌现了大量基于伤痕文学、反思文学改编的电影，《芙蓉镇》《牧马人》《许茂和他的女儿们》《天云山传奇》等在今天来看，仍然是中国电影史上的经典。

　　彼时执掌镜头的是以水华、谢铁骊、谢晋、成荫等为代表的第三代导演，在文学和电影的关系上，他们仍然坚持“电影改编绝对服从文学”的理念。然而伤痕文学、反思文学的社会诉求本身就高于艺术追求，导致由此为母本改编而成的电影整体上艺术水平不高。

　　这也导致在相当长的一段时间内，中国文学界对于文学改编电影没有太多正面评价，作家王安忆就曾批评“电影是非常糟糕的东西”，使人们对名著的印象被一个最平庸的故事取代。此外，韩少功、张承志、张炜、李国文、肖复兴等作家，也均在不同场合表达了将电影拒之于文学门外的态度。

　　文学界对电影的大量批评恰恰也正说明了声光影的力量正在文字的世界中扩张。20世纪十年代之交，横空出世的第五代导演恰好赶上了当时的先锋文，这帮年轻人在精神气质和叙事手法上非常相似，中国电影和文学第一次平起平坐。

　　《红高粱》《活着》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》，张艺谋、陈凯歌等第五代导演并未拘泥于小说的原本，而是根据电影语言的需要大刀阔斧地改编。这一方面是因为新生代作家面对文学改编没有那么多包袱，如莫言所说，想在电影中看到自己小说里那片令自己激动不已的高粱地，另一方面余华回忆则更为直率网络新闻评论定义，他给的实在太多了。

　　1991年，张艺谋找到苏童，希望把《妻妾成群》改变成电影《大红灯笼高高挂》，给的授权费是4000元。苏童和余华提起这事儿的时候，脸都笑歪了，觉得自己狠狠敲了张艺谋一笔。结果两年之后张艺谋找上余华要《活着》的改编权关于科技的新闻，开出的授权费是5万元。

　　如果说莫言、余华等人此时仍然保持的是与电影合作的态度，那么作为文学界的“叛徒”，王朔的出现则彻底为电影的入侵打开了文学的城门。他的四部小说《顽主》《轮回》《一半是海水，一半是火焰》《大喘气》在1988年同时被改编成电影上映，被称为王朔电影年。

　　在王朔的带动下，大批作家开始“触电”，文学能不能改编成电影也成了一个不成问题的问题。新千年以来，青春文学兴起，电影院的普及让看电影成为年轻人生活方式中的重要一环。郭敬明、饶雪漫、辛夷坞等人的作品也借由年轻读者群体的追捧开始替代严肃文学成为电影改编的宠儿。《小时代》系列在口碑上的恶评如潮和票房市场的一往无前更是彻底取消了中国文学在电影市场中的意义。

　　1993年，张艺谋打算让巩俐当一回武则天，便以“同题相互竞争，以便于电影改编”的名头重金征稿网络新闻评论定义。苏童、北村、格非、须兰、赵玫、钮海燕六位知名作家在一年时间内各自创作了同题的长篇小说。

　　虽然迄今为止这六部小说无一登上银幕，但这一事件却可以被视为中国文学与影视关系的一个隐秘的转折，文学创作不再只需要遵循其自主的艺术原则，而受到电影或者更直白地说——商业原则的影响。

　　在商业的压力下，文学内部也产生了裂变，一部分文学开始转向颠覆传统的文学叙事，背向大众的目光而在文学形式上进行实验。通过这种方式拒绝电影的收编，却也因其晦涩难懂而将大部分读者拒之门外，文学以追求纯粹的方式主动让出了文化中心地位，滑向了市场喧嚣的边缘。

　　而另一边，文学市场和电影市场的此消彼长，使得电影开始反哺文学，电影改编的成功往往会带动文学原著的热卖。仅仅20世纪90年代，刘恒、苏童、李碧华、余华、张承志、铁凝、池莉、刘震云、北村、李冯、王安忆、尤凤伟等作家的作品纷纷被改编，文学改编反而让这些作家的作品被更多人熟知和阅读。

　　在这一吸引下，越来越多的作家开始涉足影视，不仅参与到自己作品的改编，甚至出现先写剧本后改小说的创作逆反。当时有媒体评论称“中国当代作家对影视的痴迷简直可以用‘魔怔’来形容，犹如飞蛾扑火般奋不顾身”。

　　尽管如此，作家们仍然坚持声称文学改编是双赢，并且强调文学的主导地位。苏童就曾形容张艺谋对他来说是匆匆过客，相互之间只有买卖关系。余华则在访谈中认为，文学带给电影的商业利益远大于电影带给文学的，没有张艺谋，作家们仍然存在，而没有了一众作家，就没有张艺谋。

　　然而无论如何辩白，电影及其背后的资本力量都无可避免地参与到乃至干涉文学创作的过程，文学开始趋于电影化，能否获得影视行业的青睐成为衡量文学作品的新标准。饶是莫言也未能置身事外。

　　莫言于1991年创作的中篇小说《白棉花》本不在他的创作计划之内，刚拍完《红高粱》的张艺谋找到莫言，希望拍一部农村大场面的电影。因为是半命题作文，小说中的视觉思维非常明显，存在故事通俗化、视觉影像化等问题。最后这部不伦不类的小说，并未能改编成电影。对于这部小说的失败，莫言反思，越是迎向影视改编的小说越不会是好小说，最后甚至无法迎来导演的目光，“我忘记了一个作家最重要的是要在小说中表现自己的个性”。

　　无论是退守还是主动迎合，都无法绕开当代中国文学衰落的事实。优秀文本的缺失，导致很多时候往往是影视改编拯救了原著。例如《甄嬛传》的原著就非常粗浅网络主播行业，不仅充斥着历史细节错误网络主播行业，同时看似大女主故事内里却对于封建男权社会的权力结构有着深刻认同。如果不是在这样一个资本汹涌的时代，很难想象这样的文本会被影视改编选中。

　　不过面对文学的节节败退网络新闻评论定义，我们是否就可以宣称，电影就此可以取代文学，成为当代最重要的叙事形式呢？答案显然是否定的，马尔克斯曾说，“一流的小说常常拍不出一流的电影，一流的电影往往改编自三流的小说”。Netflix宣布要拍《百年孤独》的时候，读者更多的不是期待而是担心。王家卫的《繁花》宣传片一经公布，就被群嘲不知道是男装还是白酒的广告片，而全无原著小说那份“不响”的韵味。

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　　1895年12月28日，在法国巴黎的卡普辛大街14号大咖啡馆的地下室中，一辆火车呼啸地驶入站台，尽管这一切只是简陋小银幕上的投影，观看者仍然被吓得站起身来。卢米埃兄弟的黑白短片《火车进站》尽管沉默无声，却响亮地宣告了电影时代的到来。

　　资本热钱的涌入，进入门槛的降低，人们对于影像的偏好，似乎都使得年轻的电影日渐超越古老的文学成为一门当代显学关于科技的新闻。毕竟很少有人线部电影就显得简单得多关于科技的新闻。

　　甚至有学者认为电影所代表的的视觉性表象样式阐释为现代的，而将文学性表象样式视为前现代的，换言之，文学是已经过时的老古董，拒绝影像化改编的文学毫无疑问是一种落伍的顽固。

　　然而回顾电影的发展史，文学不仅从未缺席，还始终占据着重要的位置。就在电影诞生两年后，1897年，出现了第一部由文学改编的电影《南茜·赛克斯之死》，受限于当时的技术，它仅仅选取了查尔斯·狄更斯小说《雾都孤儿》中的一段情节。

　　1902年，法国著名导演乔治·梅里爱的《月球旅行记》被视为科幻电影的鼻祖，那个带着人脸的月亮成为电影史上无法绕开的标志。而这部电影也是改编自儒勒·凡尔纳的《从地球到月球》和Ｈ.Ｇ.威尔斯的《最早登上月球的人》。而在中国，1905年的第一部电影《定军山》，也被认为是一种原始的、粗糙的文学改编行为。

　　在电影发展出自己的一套完整的语言体系之前，把文学改编成电影关于科技的新闻，或者说将文学语言转译为电影语言，已经是一种世界性的现象。正如中国有被反复翻拍的《西游记》和金庸小说一样，雨果、司汤达、巴尔扎克、托尔斯泰等人的作品都曾被多次改编为电影，而由莎士比亚戏剧改变或衍生的作品更是达到400部之多。

　　文学改编电影的传统并非是世界性的偶然网络主播行业，它背后有着清晰的市场化逻辑。约翰·Ｍ.德斯蒙德和彼得·霍克斯在《改编的艺术：从文学到电影》中认为，改编不仅使电影创作变得相对容易，一个更重要的原因是，作为新生的艺术形式，电影可以借助文学的威望来提高自身的地位。

　　尽管电影一直试图通过艺术电影和实验性的电影语言探索来确立自己的艺术地位，但电影伊始是绝对意义上的大众娱乐。1911年，纽约78%的电影观众是由“工人阶级”构成，当时电影院的主要影片是5分钱一张票的劣质娱乐片，因此电影院也主要集中在拥有大量蓝领工人和移民的制造业城市。为了吸引更多的中产阶级走入影院，改编经典的文学作品就成为最简单的市场策略网络主播行业。

　　而文学的加入也让电影的艺术水平迅速提高，从第一届奥斯卡开始，由文学改编的电影获得的奥斯卡最佳影片奖项占全部获奖电影的四分之三。而在中国，自1981年第一届金鸡奖以来，最佳故事片共有37部，其中改编电影30部，占81.08%。

　　无论是从艺术还是商业的角度，文学绝不是电影史里无足轻重的脚注。在艺术这座小径分岔的花园，电影从文学中长出自己的枝蔓后，二者似乎渐行渐远。没有人可以肯定它们是否还会再度重逢，但无论是读者还是影迷，都期待它们的每一次久别重逢。

　　万传法.从文学到电影:关于改编观念,理论,模式及方法等的思考[J]. 上海师范大学学报(哲学社会科学版), 2020(1).

　　朱怡淼. 影像时代作家的立场选择与创作倾向[J]. 南京师大学报(社会科学版),2012(05):155-160.

　　赵勇. 影视的收编与小说的末路——兼论视觉文化时代的文学生产[J]. 文艺理论研究, 2011(01):114-123.

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