对机器人的恐惧与爱：从玛丽·雪莱到石黑一雄

　　被誉为“科幻小说之母”的玛丽·雪莱在那部哥特恐怖小说《弗兰肯斯坦》里塑造了两个角色：狂热的生物学家弗兰肯斯坦和他的造物——一个比“活转人世的木乃伊”还要丑陋可怕的怪物。

　　因为恐惧与厌恶，认为自己给世界带来了灾难，弗兰肯斯坦抛弃了怪物。流落人世，一心想得到认可却始终被驱赶的怪物决定复仇，犯下数起谋杀，包括弗兰肯斯坦的新娘和好友。于是，在弗兰肯斯坦与怪物、造物主与他的造物之间，惩罚对方的欲念轮番传递。弗兰肯斯坦追随怪物来到冰原，怀着无法亲手杀死怪物的遗恨死在那里，而得知自己的造物主已死，怪物决定在大火中销毁自己。对船员说完最后的话，“我的灵魂将得以安宁，即使它仍能思考，它也决不会再像这样思考，永别了”，他跳出舷窗，“被海浪卷走，消失在远方茫茫的黑夜中”。

　　在这部写于19世纪初的小说里，玛丽·雪莱制造出一股持久的、难以化解的矛盾。造物想得到像他的造物主应有的一切，基本的生存权利，爱，被认可的尊严。出于对强大造物的恐惧，造物主则试图压制甚至抹去造物的存在。一个世纪后，从1920年捷克作家卡雷尔·凯佩克在《罗萨姆的万能机器人》中首次发明“机器人”一词，到1950年著名科幻作家阿西莫夫的《我是机器人》提出“机器人三原则”，矛盾从未消失。《罗萨姆的万能机器人》里，不甘被人类压迫的机器人们发动反抗，灭绝了人类，“机器人三原则”正是由这样的恐惧催生出来的：第一条：机器人不得伤害人类，或看到人类受到伤害而袖手旁观。第二条：机器人必须服从人类的命令，除非这条命令与第一条相矛盾。第三条：机器人必须保护自己，除非这种保护与以上两条相矛盾。与此同时，20世纪里，生物与信息技术的迅速发展使得文学描绘的“造物世界”逐步应验。1947年，第一代机器人在美国诞生；1952年，北方豹蛙成功被克隆，此后克隆鱼、克隆羊相继诞生；1956年，“人工智能”的概念首次被提出，之后“深蓝”计算机和阿尔法分别在象棋和围棋领域击败人类，这是发生在1997年和2013年的事。“人工智能”将在更多领域击败或打败人类似乎成为了不争的事实。一些诞生于20世纪的电影继承文学中久远的矛盾和恐惧，着力用影像这一更直观的方式呈现“造物世界”。

　　《终结者》电影剧照1987年的经典科幻电影《终结者》讲述未来已被机器人统治，为了彻底消灭人类，机器人派出终结者T-800回到1984年，阻止未来的人类领袖诞生。施瓦辛格饰演的终结者是机械骨骼与组织的“混合物”，不具备自主意识，视执行指令高于一切。他传达的恐惧感也来源于此，隐藏在人类外表下的冰冷机械摧毁了人类对自我的熟悉认知，对指令高度执着，即便外表损毁，碎成残肢，依旧像无法驱散的梦魇追随人类。

　　《银翼杀手》电影剧照对比1982年的另一部科幻经典《银翼杀手》，主角戴克奉命猎杀复制人。在这里，身为人类的戴克反而成为执行命令的冷血杀手，被追杀的复制人则拥有类似或高于人类的情感与智慧。电影中最崇高也最悲剧的一幕，即复制人里昂在临死前的那段独白——“我所见过的事物你们人类绝对无法置信。我目睹战舰在猎户星座的边缘燃烧，我看着C射线在唐怀瑟之门附近的黑暗处闪耀。所有这些时刻终将流失，一如眼泪消失在雨中。死亡的时刻到了。”随后他放飞白鸽，在雨中垂下头颅。虽然肉体死去，他对未知宇宙的描绘和自我对时间、死亡的独特感知却足以震慑人类。而弗兰肯斯坦的怪物留下“即使它仍能思考，它也决不会再像这样思考”的遗言，他也在展现自身的崇高——要将自己从造物与造物主关于恐惧的无休止战斗中解脱，思考如何作为一个独立、不受制约的自我。

　　无论是终结者还是复制人，抑或是弗兰肯斯坦的怪物，恐惧是不变的。面对造物完美、强大的躯体，人类想象出对死亡恐惧；面对造物的智慧，人类担忧被淘汰的可能。在造物面前，人类可以是猎人，也可以是猎物，既是造物主，也是替代品。恐惧来自人类身份难以确认的危机感，造物的行为都成为人类对危机和恐惧的投射，造物的结局都是恐惧的恶果。

　　《机器管家》电影剧照罗宾·威廉姆斯在1999年的电影《机器管家》中饰演一个服务人类的机器人安德鲁，具有超出其功能的额外情感和创造学习能力。在主人们充满“善意”的引导下，安德鲁最终得到爱的能力，并爱上了主人家的女儿。这个发生在两个物种间看似浪漫的恋情故事，凸显的是人类自认为身为造物主的完美和独特。在他们眼里，机器人不可能完全具备人类的心智，唯有在人类的教导下，他们才能成长、进化。在精神上变类后，他们甘愿为了爱，用永生的躯体交换成为人类最后的条件——一具会生病、衰老，最终死去的肉体。电影结尾，服务过四代人、活了两百年的安德鲁变成精神和肉体上完整的人类，被人类社会认可。他与爱慕的女人躺在一起，迅速地老去。

　　《人工智能》电影海报2001年，斯皮尔伯格的电影《人工智能》上映。影片的背景设定在资源紧缺、贫富差距悬殊的未来，为了维持社会在现有资源下正常运作，人类一方面严格控制生育，一方面开发人工智能机器人进入人类生活。一个对父母“怀有无止尽的爱”，有心智和情感的人工智能男孩走进一对夫妻的生活——他们唯一的儿子正濒临死亡。

　　《人工智能》电影剧照无需像管家安德鲁一样接受引导，名为“大卫”的人工智能男孩诞生时已具备人类孩童的性格：好奇，天真，有一丝古怪，在爱父母的同时也想占有父母的爱。这些不够完美的部分正是他接近人类的体现，人类就是不完美的。随着这对夫妻真正的孩子康复，大卫被抛弃，在爱与被爱的驱使下，他走上一条带有童真或神话色彩的路：找到传说中能将他变成真正小孩的蓝仙女，只有成为真正的小孩，他的人类母亲才会爱他。即便大卫已经具备无可比拟的先天条件，比安德鲁更接近人类，他最终唯一的选择是用成为真正的人类换取被爱的权利。即便他已经在海底冰冻了上千年，这一点从未改变。在大卫伤感、动人的经历背后，冰冷且不可接受：他们被赋予爱他人的能力，有甘愿为他人付出爱的勇气，最后却必须靠部分的自我牺牲——成为他人理想中的自己——换取来自他人的爱吗？一如影片开头提出的：问题不是制造会爱的机器人，真正的问题是人类能不能爱他们？这部电影延续的问题不止于此。如果机器人会爱，为什么不爱另一个机器人？如果机器人在会爱的同时懂得区分爱，为什么不将爱给予真正爱自己的人类？——如果这样的人类存在的话。这些问题的答案往往逃不出：人类只允许造物爱自己。造物的影子满是他们的自怜与私欲：“当上帝创造亚当时，他要求亚当爱他。”

　　诺奖作家石黑一雄习惯跳出人类的视角，借造物的眼光看待它们与人类的关系。在他发表于2005的小说《别让我走》中，克隆人凯西回忆自己在克隆人学校长大，与好友露丝、汤米先后前往农场、医院，陪护并见证他们在为人类捐献器官后“完结”。在她讲述这些的同时，她也即将从“护理员”变成“捐献者”，最终“完结”。

　　《别让我走》电影剧照“完结”是过于美化的词汇，在凯西平静的叙述中，她几乎未曾表露对人类的强烈感触。即便她曾视那所学校为珍贵的回忆，寄谨慎的仰慕与希望于曾“保护”他们的人类老师。即便——她许久后知道——那些人类老师都怕他们，每天都在与对他们的恐惧斗争：“有时候我从办公室窗口望着你们，我会感到那么强烈的厌恶……”而她未曾接触的人类社会，也都恐惧他们取代人类的下一代。凯西的平静，是她数年来将回忆、将玛丽·雪莱笔下的矛盾消化的结果。她将造物主与造物的矛盾转化为自身的矛盾，在渴望通过证明自身拥有人类的灵魂来换取不被“完结”的人生同时，也顺从、最终接受被人类持续剥夺的过程。小说结尾，凯西站在旷野，幻想失去的一切将被海水冲刷上岸，来到她面前。她没有哭泣和失控，“这幻想仅止于此——我不允许”。她等了一会儿，转身上车去往“该去的地方”。这里，“不允许的”是她内心人类灵魂应有的未来，“该去的”是早已设定的结局。

　　石黑一雄最新的小说《克拉拉与太阳》来自一名人工智能机器人的回忆，她的名字叫“克拉拉”，功能是陪护生病的儿童乔西，担当她的朋友。克拉拉具备高度敏锐的观察和感知，她察觉一对情侣的快乐时发现痛苦，她体验乔西向自己走来的喜悦也感到恐惧。当她捕捉人类复杂的情感，会用简单的网格分析它——她的脸庞占满了八格空间，只留下边缘的几格给瀑布；有那么一刻，我感觉她的表情在不同的方格间变化不定。在一格中，譬如说，她的眼睛在残酷地笑着，而在下一格中，这双眼里又满是悲伤。瀑布、孩子和狗的声音全都渐次消逝，直至缄默，为母亲将要道出的话让路。

　　网格也是克拉拉观看、理解世界的方式，天空与田野都被分割，太阳在每个方格里不尽相同。于是她坐在被遗弃的堆场里，记忆同样以如此理性、秩序感的方式从起点推演。得益于石黑一雄抽练到极简的语言，克拉拉铺展开的过去最终变成一道道横竖交织的线条，所有人物，乔西、母亲、父亲……简化为方格上的一个点，在记忆的棋盘上缓缓随时间挪动——即便当克拉拉称呼他们时，特意用大写的首字母凸显他们在她心中的独一无二。

　　正是在这个被秩序化的记忆世界，克拉拉回想人类复杂的爱时感到困惑，她可以捕捉、用网格分解，却似乎难以完全理解。尤其是母亲在乔西病危后，求助克拉拉为她延续乔西，并保证会永远爱她时，克拉拉的困惑由动作的停滞和简短的失语表露。她将自己的双臂举到半空：“我在想啊。假使我延续了乔西，假使我占据了那个新的乔西，那这一切……又该怎么办呢？”

　　因为在克拉拉眼中，爱应如太阳一般，“总有办法照到我们，不管我们在哪里”，是永恒的，纯净的。她也像太阳一般付出对乔西全部的爱，在乔西病危时，祈求太阳的光与热救回她。这样的爱里，没有留给谎言和私欲位置，她不求回报，不需要永久的占有。

　　弗兰肯斯坦的怪物消失在黑夜，白鸽从复制人里昂头顶飞走，安德鲁老去，大卫依旧在海底等候，凯西驱车离开……所有的一切都以贴近无声的代价，试着将我们人类从站立的地方撼动，从中心来到他们所处的边缘——哪怕是短暂的，去理解我们的恐惧与爱，理解他们的恐惧与爱。