《当代电影》《宇宙探索编辑部》：可见的“媒介”与媒介考古的逆向之旅

　　《宇宙探索编辑部》用科幻、荒诞和喜剧的方式呈现了一次民间科学家探索外星人之旅，在影像上以手持摄影为主，营造跟拍、实录的电视节目风格，在主题上借寻找外星人的踪迹完成主体的内在拯救。这是一部探讨沟通、交流如何可能的媒介学、传播学电影。从破败的《宇宙探索》杂志编辑部，到满屏雪花的电视机，再到飘荡在乡间的广播大喇叭，纸媒、电视和广播组成了前数字/互联网时代的“大众传播”的展览馆。不仅如此，探测器、宇航服、铝锅、麻雀、毛驴、石狮子等事物也成为接收外部信号的介质，这些可见的媒介承担着人类与外星人“沟通”的信息中介。这部互文式、拼贴式和自反式的电影还呈现了一种中国式科幻文化的双重想象：一方面是彰显科学、理性、文明的现代主义“探索”精神；另一方面又朝向内在精神、守护地球/人类的自主家园和自救能力，从回归原始洞穴到叠加出数字洞穴的新家园，实现了一种数字巴比伦式的媒介融合。

　　科幻喜剧影片《宇宙探索编辑部》自2021年在平遥电影节首映以来成为口碑“炸裂”的“神”片，被认为是一部“神经病大聚会”的荒诞之作，影片中聚集了寻找外星人的杂志主编、科幻粉丝、号称见过UFO的村民以及与外星人建立神秘联系的乡村诗人等各式各样“神叨叨”的怪人。这部影片在风格和主题上形成了双重反差：一是影像风格上，手持摄影、镜头从头晃到尾，既写实又高度主观，既有现场感又带有随机性；二是内容主题上，唐志军组成的“取经四人组”极其荒诞又一本正经地到蜀道边陲“探索”外星人，看似疯癫又无比真诚地发出终极之问“人类存在于宇宙中的意义是什么”。这些反差浑然一体地融合在一起，反而激发了人们的“脑补”热情，积极参与到电影的意读中。与其在导演等主创的暗示下赋予这部影片仰望天空式的浪漫主义情怀和孜孜以求于人类意义的存在主义命题，不如聚焦于它所散发的“媒介学”气质。该片就像一部“媒介考古大全”，从破败的《宇宙探索》杂志编辑部，到满屏雪花的电视机，再到飘荡在乡间的广播大喇叭，纸媒、电视和广播组成了前数字/互联网时代的“大众传播”的展览馆。不仅如此，探测器、宇航服、铝锅、麻雀、毛驴、石狮子等物品、动物也成为接收外部信号的介质，这些可见的媒介承担着人类与外星人“沟通”的信息中介。可以说，这是一部万物皆媒、万物通灵的影片，也是一部“探索”沟通、交流如何可能的媒介学、传播学影片。

　　影片一开始是一个彩屏、静止的电视画面，随着“滴”的声音，在《春节序曲》的伴奏下出现了1990年电视台记者采访《宇宙探索》杂志编辑唐志军的新闻。画面像素模糊、有轮动的条纹，把观众带回到数字电视之前的模拟信号的电视时代。回到1990年并不是通过身体上的穿越，而是借助“电视”完成的媒介穿越。与之类似，在电影《你好，李焕英》（2021）中女儿贾晓玲回到1981年也是通过医院里播放的电视机。可见，电视成为穿越到中国十年代的时空穿梭机。

　　电视在20世纪四五十年代流行于西方发达国家，成为深入到中产阶级家庭内部的大众传播媒体。电视的出现有双重意义：一是电视打破了公共领域与私人领域的界限，成为内置到家庭这一私领域的公共媒体，降低了印刷式大众媒体所设定的阅读门槛，让更多人进入到大众消费时代；二是电视屏幕使得视觉影像变成日常生活中随处可见、触手可及的经验，这为法国思想家居里·德波的景观社会 （1） 、让·鲍德里亚的拟像和仿真时代提供了媒介学基础。 （2） 20世纪80年代，电视开始在中国普及，成为改革开放时代最重要的大众媒体。与美国媒体理论家尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中把电视作为消费主义的工具以及让受众变成“电视土豆”的负面评价不同， （3） 《宇宙探索编辑部》用电影来戏仿电视、把电视作为回访十年代的“媒介”通道。

　　第一个层面是对电视机的理解。电视机作为连接家庭内部与外部世界的平台，既是外部消息传播到家庭/私人领地的入侵装置，也是重组客厅空间的主导者。在西方客厅中，电视取代了壁炉，是家庭成员促膝交流的中心，而在中国客厅，电视取代了堂屋中祖宗牌位的位置，占据客厅的。相比作为恐怖片代表作《午夜凶铃》（1998）中把电视机作为的幽灵（贞子）归来的通道， （4） 《宇宙探索编辑部》则把电视机作为沟通人与宇宙的信息中介。在唐志军看来，客厅中的电视机出现雪花不代表电视机损坏了，而是宇宙中某个星球坍缩爆炸，电视机是宇宙信息的接收器，电视雪花代表着“宇宙诞生时的余晖”。唐志军家中的电视不是有线电视和超薄的数字电视，而是插着电视天线的模拟信号时代的电视机。在90年代末期有线电视和数字电视普及之前，电视节目并非24小时不间断播出，每周二下午的彩屏是电视台固定检修的时间，而电视雪花也是停播和没有接收到电视信号的标识。这与模拟信号电视通过电磁波传输图像和音频信息有关。在影片开头，青年唐志军1990年电视采访中就提到1936年柏林奥运会开幕式第一次用电磁波进行全球电视直播，这次直播的电磁波信号至今还在宇宙中传播。乡村青年孙一通家里也有一台播放雪花的电视机，被唐志军“读解”为外星人给地球发出某种信号的标志。在这部影片中，电视机不再是电视节目播放的机器，相反变成了宇宙电磁波传播的接收器，只有孙一通这种“奇异之人”才能破解电视屏幕雪花中隐藏的“图像”。

　　第二个层面是对电视节目的戏仿。影片开头对青年唐志军的电视采访不仅是为了告知观众——30年来，他一直相信外星人和外星文明的存在，更重要的是记者、被采访对象、电视摄影机所形成的电视节目形态成为这部影片最基本的镜头语言，或者说这部如《女巫布莱尔》（1999）般手持拍摄的影片从始至终都在戏仿电视节目的视听风格。唐志军与彩蓉姐、那日苏和晓晓组成的“取经四人组”去四川寻找外星人的过程始终有摄影机跟拍，唐志军既是杂志主编，又是电视采访中的出镜记者，也就是说，《宇宙探索》编辑部更像一家《宇宙探索》电视栏目组。导演孔大山反复讲到，这部影片的创作源起，是看到一则山东某地农民发现外星人的电视新闻报道。影片也完全重现了农民把外星人冻在电冰箱的场景，而孔大山曾拍摄过一部短片《法制未来时》（2015），用电视栏目的视觉语言来进行电影创作。以伪纪录片风格来戏仿电视新闻报道节目，《宇宙探索编辑部》有点像《法制未来时》的长篇电影版。

　　与故事片中隐藏摄影机、演员不能直视镜头等电影的叙事惯例相反，电视新闻节目的特点恰好是暴露摄影机，让摄影机在场和充当“见证”的角色。这部影片挪用了两种电视新闻节目的影像语言：

　　第一种是社会调查、新闻调查类节目。摄影机跟着记者来到“新闻现场”，通过实地采访、了解来还原事件，唐志军寻着蛛丝马迹探秘外星人的过程就被表现为电视摄影机始终跟拍“取经四人组”的行动，晃动的镜头时刻提醒观众“摄影机”在拍摄。这种摄影机的在场，使得电视节目“天然”带有纪实的特征，就像一场电视直播或者电视真人秀，让人们误以为这是一种“眼见为实”的“真实”记录。直到日食发生的时刻，孙一通命令唐志军等人闭上眼睛，也朝向摄影机、让摄影机“关机”，银幕瞬间变黑，电影院里的观众仿佛“身临其境”、也在现场一般。

　　第二种是电视采访、访谈节目。这是一种让当事人/被采访对象面对摄影机直接讲出自己的故事和观点的节目形式，反映在影片中，除了跟拍他们调查外星人的踪迹外，每个人都有一个面对镜头自我介绍的段落，如唐志军在家里向摄影机介绍宇宙电磁波与电视雪花的关系、彩玲姐下班后在眼镜店谈对唐志军的看法、那日松在火车上对着镜头说在内蒙古放气象气球的故事，以及晓晓在孙一通家里讲述父母离婚、爸爸被外星人接走的创伤经验。

　　这样两种不管是跟拍，还是电视采访都不回避摄影机的在场，使得这部影片营造出电视新闻节目的现场感，让电影院变成看电视的客厅，让电影观众变成电视观众的参与者和见证者。可见，导演用数字电影模仿/戏仿了模拟电视时代的影像风格，打破了一般数字影像带来的超真实和沉浸感的“幻觉”，用家庭录像机的晃动、模糊画面来制造一种影像化的“在场”感。这种前数字时代的影像质感，如同老唐的偏执和邋遢一样，把人们带回90年代，回到模拟信号的电视时代。

　　如果说戏仿电视媒体构成了这部影片的影像底色，那么互文性、戏谑化则是该片的叙事特征。在唐志军寻找外星人之前，他经常去精神病院做讲座，因为精神病人也被他看成是与外星人沟通的中介。在病院走廊里，唐志军遇到了装扮成唐僧师徒四人的精神病人，与他的“Journey to the West”（电影的英文片名《西游记》）形成了互文关系。唐志军绘声绘色地给精神病人演讲《外星人与人类的几种沟通方式》，下面坐着两个沉浸在自己世界的病人，显然与唐志军无法实现有效“沟通”。这个场景与整部影片构成了互文和隐喻关系。沟通和交流正是这部影片的核心议题，甚至按照唐志军的浪漫想法，人类与外星人一旦相互沟通，就能够消除分歧和隔阂。为了实现沟通和交流，需要借助不同的媒体和媒介，也就是麦克卢汉所说的“媒介即人的延伸”。 （5） 影片用“媒介考古”的方式详尽展现了各种各样现代的、非现代的传播媒介。 （6） 如果把从乡村到城市、从传统到现代、从边缘到中心命名为正向流动的话，那么“取经四人组”不仅在地理空间上进行从北京、成都到鸟烧窝村、丛林的逆向之旅，而且展现了从纸媒编辑部、电视、广播到诗歌（语言）、壁画等各种媒介的逆向退变，以及从火车、汽车到三轮车、儿童飞碟车、毛驴、石狮子、步行等各类交通工具的逆向衍化。

　　当唐志军们来到鸟烧窝村时，遭遇到另一种大众媒体，这就是乡村广播和大喇叭。唐志军寻找通灵者孙一通，先是看到大喇叭，听到广播的声音，进而寻“声”找到村庄的最高建筑“广播站”，带着铝锅的孙一通是一个乡村广播员。广播在20世纪50年代深入中国乡村，直到今天依然是偏远农村最重要的大众媒体。 （7） 广播的出现使得乡村不再是愚昧的蛮荒之地，而是充满了现代声音的空间；广播把乡村变成一个公共媒体组织起来的现代社区。孙一通的工作是每天给村民广播新闻、村委通知和文艺节目。作为基层广播员，他把国内外大事、村庄事务、天气等公共信息传递给村民，为村民提供“信息最后一公里”的服务。每天的文艺节目就是朗诵孙一通自己写的诗歌，这些诗歌由孙一通的饰演者、编剧王一通创作，是一种20世纪80年代在中国兴起的现代主义诗歌。这类诗歌不把语言看成透明的，认为语言无法指涉对象，主张回到语言自身。也就是说，现代主义诗歌是一种对语言这一媒介保持高度自觉的写作。这种在电影中对现代主义诗歌的引用与杨超导演的电影《长江图》（2016）、毕赣导演的电影《路边野餐》（2015）等有相似之处，给贫瘠的物质生活赋予一种神秘的、诗意的色彩。与后者不同的是，《宇宙探索编辑部》中的诗歌通过广播从高度个体化、形式化的表达变成了一种公共性的声音。电视和广播曾经是20世纪大众传播时代最具典型的媒体形态，实现了影像和声音的远距离、即时传输，是一种依靠电磁波摆脱了物理时空限制的脱域化媒体，被称为电子“千里眼”和“顺风耳”。 （8） 这部影片对电视、广播的重返本身是回到20世纪大众传播时代的方式。

　　除了电视、广播等媒体之外，影片还呈现了一些非媒介的媒介，这些媒介成为人与人、人与物、人与世界、人与外星人等不同主体进行沟通的中介。一是，一些机器和日常设备被作为探测器和信号接收器。如唐志军走到哪里都随身携带一个老旧的探测器，这个装备探测到电磁波信号的强弱，成为他寻找外星人的外挂“装备”；还有孙一通每天都戴着一口铝锅，借用于十年代“气功热”时练习气功的道具，铝锅既是他与外星人进行信息沟通的媒介，也是他突然摔倒时的保护性“头盔”，这些不是媒介的媒介在空间体积上很笨拙、笨重，看起来却很显眼，是一种可见的媒介。二是，这些可见的媒介被显影、被看见恰好是通过“坏”了、失灵、失效来体现的。如宇航服是唐志军认为有可能与外星人接触的装备，但他穿上之后，被卡在了宇航服里面，宇航服“坏”了；荧幕上的雪花也代表着电视机无法接受信号；大胡子骑着儿童飞碟车从山上滑下来，刹车也失灵了；唐志军的探测器也需要两节一号电池才能运行，他去丛林之后也失灵了；彩玲姐的行李箱无法打开，被摔碎之后才能打开，行李箱也坏了，等等。也就是说，这些日常生活中的物体被媒介化是通过“坏”了、不工作了完成的，是物质性、限定性被暴露之后，才扮演着媒介化的功能。第三，电影中把交通工具、“坐骑”作为一种媒介。相比无线广播、无线电视不依赖具体的时空完成信息传输，大量的信息传递还是需要道路、交通工具和有线线路来作为信息基础设施，传播（Communication）在20世纪50年代进入中国时也被翻译为交通和通讯， （9） 交通方式是信息传播的重要媒介。 （10） 影片中有各种各样的交通工具，既有现代交通工具，如唐志军一行坐火车从北京到四川（火车是便宜的慢车，而不是高铁），坐汽车从成都到鸟烧窝村；也有传统交通工具，如毛驴，唐志军骑上被外星人“掠走”的毛驴去寻找消失的孙一通。另外，通灵的“坐骑”也从传统神话中神仙们的交通工具变成了信息传播的媒介，如石狮子是神仙的坐骑，麻雀是孙一通离开地球的坐骑，还有大胡子开着儿童的飞碟车，这成为其探寻外星人的坐骑。

　　影片让各种媒介实现了去魅、完全显形，变得可见。与《西游记》的神话世界不同，孙悟空和各路神通广大的神仙/妖怪无需“中介”，就可以腾云驾雾，可以上天入地，跨越三界五行。但是，在现代社会，没有媒介“寸步难行”，现代文明是一个媒介化的文明，人与外部世界、与宇宙的联系需要借助形态各异的中介和介质。这些媒体和媒介之所以会“现”了原形，与数字转型有关。数字时代回到了一种去媒介化的神话世界，回到了“误以为”不需要借助媒介的“幻境”，让人们分不清现实与虚拟。也就是说，数字化（如元宇宙、数字电影的绿幕）抹平了不同媒介之间的差异，变成了0和1组成的数字算法空间。这部影片对媒介的凸显和“考古”实现了双重目的：一是，通过对电视的戏仿和对乡村广播的再现，让观众从数字/互联网时代回到一个大众传播的时代，从印刷、电视、电影、广播都融合为数字载体的融媒体时代，回到彼此异质化的现代媒体时代，回到大众媒体所制造的“大众性”和“公共性”的时代，可以追问人类存在的意义这种普遍性的问题；二是，打破了数字媒介的顺滑和去媒介化，赋予媒介以媒介属性，这反映在媒介的障碍、限制或者损坏，正如孙一通说，电视出现雪花是电视不表演了，使得人们意识到沟通、交流需要借助诸多“笨拙”的媒介，需要“麻雀落满石狮子”以及取出石狮子口中的“石球”等神迹时刻。在这个意义上，该片一方面借助电视、广播回到一个存在着公共性的大众媒介时代，另一方面提示人们不要忘记媒体的物质属性和限定性，要对媒介/通道保持自觉和敬畏。

　　这种对90年代，对电视新闻节目的拼贴、和颠覆，与2010年以来以B站为代表的鬼畜、弹幕、表情包等二次元文化有着密切关系。正是B站的鬼畜文化把电视时代的影像（如赵本山、春晚等电视文化符号）变成了视频素材库，这些都凸显了移动互联网时代的影像生产与电视时代的“互文”关系。导演孔大山之前的创作经历主要以短片为主，他喜欢把短片发布在视频网站上，形成一种互文式、拼贴式和自反式的影像风格。这确实是一种与郭帆等电影导演不同的创作经验。

　　在影片的后半部分，唐志军与寻找UFO小分队分别之后，孤身一人（还有跟拍的摄影师）上山寻找通灵者孙一通，唐志军从拿着探测器和笔记本的民间科学家/记者变成了荒野生存的探险家，喝雪水、吃毒蘑菇。在丛林深处长满青苔的返回舱中，唐志军找到了孙一通。他们一起躲避到一处洞穴，点燃了篝火。“火”这一人类进化史中最重要的发明，既是驱逐黑暗和寒冷的能源，也是把食物从生食变成熟食的中介。电影再次采用戏谑、讽刺的手法：一是，他们没有像原始人那样钻木取火，而是孙一通从唐志军手中借来现代打火机把柴火点燃；二是，唐志军昏睡中篝火熄灭，“在场”的摄影机打开拍摄灯光，把唐志军唤醒，借着摄影机的灯光，他看到了墙上的红色壁画/纹饰，如同原始人/外星人留下的神秘咒语。壁画作为前现代、人类最早的图像媒介，用线条勾画的图案/文字来传递着先人留给后人的信息。此时，孙一通消失，唐志军没有走出洞穴，而是返回洞穴，往洞穴里面走。在孙一通即将乘着麻雀幻化的“坐骑”之际，他如巫婆般朗诵起诗歌。诗歌/语言再次成为沟通人类与神迹的信息中介。唐志军说出了女儿的遗言“人类存在于宇宙中的意义是什么”。在孙一通被外星人接走的耀眼瞬间，唐志军与女儿的心结被打开了，他也找到了人类在宇宙中存在的意义。

　　唐志军重返洞穴、离开洞穴的过程具有丰富的文化含义：一方面，洞穴是人类从动物“进化”为文明人的标识，洞穴是庇护所，也是最早的社群；另一方面，洞穴又意味着限制和封闭，走出洞穴是摆脱藩篱、获得新知的象征。先看唐志军跟着孙一通重返洞穴：一是，这种重返原始人类“居所”的返祖行为是一种从文明世界返璞归真到前现代社会的过程，与电影《2001太空漫游》（1968）中类人猿抛起骨头变成太空时代的宇宙飞船相反，唐志军一行拿着外星人的大腿骨“逆向”回流到人类文明的起点（壁画）来追根溯源；二是，来到黑暗的洞穴也是重回拉康意义上的母腹的象征行为， （11） 唐志军像一个偏执的、长不大的孩子，经由想象界的镜像阶段，重新获得父亲的身份，与女儿/世界达成了和解，完成了礼；三是，这个洞穴也是柏拉图《理想国》里的洞穴，走出洞穴就是走出各种媒介（壁画、语言等）的雾障，获得启蒙/顿悟的过程。当孙一通“”之后，铝锅被留下来，成为唐志军的花盆，与他离开北京前枯萎的植物相反，铝锅里长满了如同电影《这个杀手不太冷》（1994）中代表着茂盛生命力的绿植。再看获得新生的唐志军如何走出洞穴：一是来到婚礼场景，从洞穴返回人间/北京/现实世界的唐志军，以舅舅的名义参加侄子的婚礼，在婚礼舞台的发言中，他以父亲/长辈的身份说出了对宇宙和人类存在意义的理解，谜题既是谜面，也是答案，打开了父女之间的隔阂；二是来到单元楼的天台空间，停刊后的《宇宙探索》杂志社在办公楼的楼顶举办了一场群众/读者参与的义演活动，唐志军再次登台，读出献给女儿的诗；三是来到数字云端/数字宇宙空间，唐志军还没有念出献给女儿的诗，随着上帝视角的镜头上拉，借助科幻《流浪地球2》（2023）的特效团队为这部号称“科幻片”的电影制作的数字特效，地球一步步“退”变为大尺度宇宙瑰丽空间中的一粒微弱的尘埃，最终，宇宙幻化为DNA双螺旋图谱。通过从洞穴到婚礼聚会，到楼顶广场，再到数字宇宙（元宇宙）的三重空间穿越，唐志军实现了父亲与女儿、个体与社会、人类与宇宙的三重沟通。数字特效和数字影像闪回弥合了“取经四人组”各自内心的心结，实现了一种数字巴比伦式的媒介融合。在这里，唐志军从丛林洞穴进入数字元宇宙的洞穴。 （12）

　　影片开始于1990年，结束于数字特效的元宇宙。由此，影片书写了十年代以来的当代史；加上《宇宙探索》编辑部所代表的纸媒时代，以及唐志军式的民间科学家身份，这些都提示了：这是一部重回/重访90年代的电影。 （13） 2010年以来，有一批重返90年代的影片，如穿越到1997年试图完成阶层逆袭的《夏洛特烦恼》（2015）、把单位制解体之前的岁月指认为“留住好时光”的《八月》（2016） （14） 、让1999年的男主角与2018年的女主角相遇的《超时空同居》（2018）、从1990年亚运会开始讲述历史的《银河补习班》（2019）以及患老年痴呆症的父亲重新穿越回1992年担任乡村教师的《我和我的家乡之最后一课》（2020）等。如果把90年代作为开启于80年代的改革开放、结束于2008年/2010年中国崛起的长历史时期， （15） 《宇宙探索编辑部》也从多个层面与90年代形成了呼应关系。

　　与这部影片最互文的一组文本是：1988年上映的影片《顽主》、1992年播放的情景喜剧《编辑部的故事》和1997年的贺岁喜剧影片《甲方乙方》，这些影视剧都带有王朔文学的深刻影响。这些作品以“替您分忧、替您解难、替您受过”的三T公司、给人间指点迷津的《人间指南》编辑部和帮人实现“好梦一日游”的文化公司为叙事主体。这些市场经济时代的新公司和事业机构戏仿了计划经济时代的基层单位，承担着帮人排忧解难的“公共”职能和尝试践行“为人民服务”的宏大宗旨。 （16） 与这些作品对这种“全能服务”的单位制文化的嘲讽/解构不同，30年后制作的电影《宇宙探索编辑部》更像《八月》一样，把唐志军们呈现为一种单位制文化的“余晖”。《宇宙探索》编辑部是一家文化事业单位，在老旧的单元楼里办公，同事之间的关系不是等级化的科层制和雇佣关系，而是像唐志军、彩铃姐一样的“亲人/朋友”关系。彩铃姐一点不惧怕主编唐志军，反而动不动就拿领导“老唐”开涮，编辑部也与周围的邻居/群众形成一种熟人社会式的邻里关系；而“取经四人组”如同电影《小偷家族》（2018）般组成一个临时的“神经病之家”，他们虽然各有各的“心事”，但又像“单位一家人”一样“抱团取暖”、彼此抚慰。电影结尾处，杂志因为销量而停刊，却依然在单元楼顶举办了一场为群众义务服务的文化演出活动，提示着杂志的服务对象不仅是科幻爱好者，也带有群众文化的色彩。这部影片呈现了90年代的另一面，从唐志军的穿着、破旧的家居环境（应该是老式的单位分房）、交通工具和非智能手机等能看出其真实的社会阶层地位，包括“取经四人组”乘坐的绿皮火车、公交汽车以及在村庄里遇到的孙一通等村民，都是90年代社会转型时期的失败者、失意者和穷人。因此，唐志军能够30年“任性”地坚持自己对外星人存在的执念以及他拿着“公费”到西南边陲进行“探索”，其“经济学”基础是受到单位制文化的“庇护”。

　　这种单位制文化也形成了一种独特的对于技术、科学和科幻的理解。“取经四人组”不屈不挠、跋山涉水去寻找外星人踪迹的强大动力，是相信科学、理性的力量（民间科学家反而有更强烈的科学主义崇拜），认为电视、广播、电磁波等现代技术是有可能与外星文明实现沟通的媒介。这不是西方反科学主义的科幻文化，而是一种让科学服务于社会发展的科普文化。 （17） 这部不像科幻片的科幻电影也分享了与当下中国科幻电影类似的文化/社会想象，无法讲述对外殖民扩张和星际移民的西方故事，相反则是返回地球家园、守护人类共同体式的“向内转”，如不是抛弃地球而是世世代代带着地球去流浪的《流浪地球》（2019），以及不是留在月球上像鲁滨逊那样垦殖而是一心返回地球的《独行月球》（2021）等，《宇宙探索编辑部》从探索未知世界到重新发现宇宙即人、人即宇宙的“认识你自己”的古希腊哲学。可以说，这些作品恰好呈现了中国式科幻文化的双重想象：一方面，彰显科学、理性、文明的现代主义“探索”精神；另一方面，朝向内在精神、守护地球/人类的自主家园和自救能力，从回归原始洞穴到叠加出数字洞穴的新家园。

　　本文系2021年研究阐释党的十九届五中全会精神国家社会科学基金重点项目“以文艺作品质量提升为导向的数字时代文艺批评机制研究”（项目编号：21AZD053）的阶段性成果。

　　（4）王飞《重论“日本恐怖电影”：媒介恐怖与“现代人”的噩梦》，《当代电影》2021年第4期。

　　（5）[加]马歇尔·麦克卢汉《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，南京：译林出版社2011年版。

　　（6）[美]埃尔基·胡塔莫、[芬兰]尤西·帕里卡主编《媒介考古学：方法、路径与遗憾》，唐海江主译，上海：复旦大学出版社2018年版。

　　（8）施镭《电子世界漫步 电子技术的初生于——广播和通讯》，《科学大众》1963年第9期；施镭《“电子千里眼”——电视》，《科学大众》1963年第10期。

　　（9）将“传播”翻译为“交通”，可以参见廖圣清《我国20年来传播学研究的回顾》，《新闻大学》1998年第4期；刘海龙《中国语境下“传播”概念的演变及意义》，《新闻与传播研究》2014年第8期。

　　（10）对交通、道路与传播的关系，可参见周永明主编《路学：道路、空间与文化》，重庆：重庆大学出版社2016年版；郭建斌、王丽娜《由“路”及“道”：中国传播研究的一种新的可能》，《国际新闻界》2021年第11期。

　　（11）[法]让 -路易·博德里《基本电影机器的意识形态效果》，李讯译，《当代电影》1989年第5期。

　　（12）王洪喆《迷宫如何讲故事：“巨洞探险”与电子游戏的跨媒介起源》，《读书》2022年第3期；张慧瑜《元宇宙的“洞穴”》，《文艺报》2022年5月16日。

　　（13）韩浩月《荒诞喜剧皮囊下的情与伤》，《北京青年报》2023年4月7日；左衡《评〈宇宙探索编辑部〉：骑驴、等麻雀、冷冻骨骼，真的就能探索宇宙？》，《中国电影报道》2023年4月10日。

　　（15）笔者在《认同传播：重返/重写“90年代”——当下中国电影的文化表征之一》（未刊稿）一文中指出，“2010年以来，一些中国电影中不断出现讲述20世纪 90年代的故事，这种对‘90年代’的文化重返，一方面改写了‘90年代’作为锐意进取的转型时期的社会想象，另一方面呈现了‘90年代’被遮蔽的另一面。本文把‘90年代’理解为开启于十年代、结束于2008年前后的长时段的历史时期，在这段‘长90年代’的时期中国从双轨制走向单轨制、加入 WTO之后实现经济高速起飞，而世界则经历美国主导的全球化到2008年金融危机爆发”。

　　（16）张慧瑜《从〈顽主〉到〈私人订制〉:顽主们的精神构成与社会想象》，《当代电影》2014年第2期。