鲍勃·迪伦以及他所代表的

鲍勃·迪伦以及他所代表的情色播播 董楠/文 拜2016年诺贝尔文学奖所赐，这位歌手人生故事的前半段已经为中国读者所熟悉。鲍勃·迪伦原名罗伯特·艾伦·齐默曼，1941年出生于明尼苏达州德卢斯，后来在这个州北部一个名叫希

董楠/文

拜2016年诺贝尔文学奖所赐，这位歌手人生故事的前半段已经为中国读者所熟悉。鲍勃·迪伦原名罗伯特·艾伦·齐默曼，1941年出生于明尼苏达州德卢斯，后来在这个州北部一个名叫希宾的小镇上成长。1960年代初，他来到纽约，在格林尼治村的酒吧演唱，以民谣歌王伍迪·格思里的传人自居；1962年，他发行了首张专辑《鲍勃·迪伦》，虽然主要是翻唱民谣标准曲，但令他一举成名。1963年到1964年，他推出专辑《自由自在的鲍勃·迪伦》和《时代正在改变》，其中《答案在风中飘》《暴雨将至》《时代正在改变》等名曲以诗意的语言、纷呈的意向把握住了时代的迷惘与愤怒，令他成为民谣运动中的先知，成为自己时代的声音乃至同代人的良心，在这个充斥堕落与谎言的世界上象征着决心与诚实的力量。

然而1965年，发生了惊人的“新港事件”——那一年7月的新港民谣节上，这位曾经只穿破旧棉布衣服的民谣歌手拿着电吉他，穿着时髦的皮夹克出现在舞台上，身后是一支电声乐队，竭尽全力制造出最刺耳的声音，唱起被民谣歌迷们视为低俗、堕落、幼稚的摇滚乐，观众中爆发出猛烈的嘘声。

从1965年3月到1966年5月，一年多的时间里，迪伦以极大的天赋和惊人的创造力推出了《全数带回家》《重访61号公路》和《金发叠金发》三张专辑，除了《全数带回家》的后半张专辑，全是由电声乐队伴奏的摇滚歌曲。它们不仅是迪伦从民谣向摇滚的彻底转变，更是现代主义的大爆发，宣告一切规则都已被打破和抛弃，伟大的文化解放正在为各种表达方式打开大门，无怪乎它们被视为20世纪中期的艺术里程碑。而迪伦1965年秋至1966年春的巡演几乎每夜都在狂热、戏剧化与接近斗争和冲突的状态中结束，它们更是将迪伦推上了荣誉与争议的巅峰。

1966年6月，在短暂的巡演间隙，迪伦骑摩托车时在自己位于伍德斯托克附近的住宅不远处出了车祸。然而这对当时深陷狂热旋涡的他来说反而成了一种幸运，令他得以从将人掏空的巡演中抽身，得以戒毒并摆脱贪婪的经纪人，为自己赢得了一段重获新生的时间。1967年12月，他推出了神秘、庄严、充满天启和征兆的《约翰·韦斯利·哈丁》；1969年4月，年仅28岁的他推出了自己的第九张录音室杰作，甜美柔和的《纳什维尔天际线》，被誉为开创了美式乡村乐。二者都备受好评，拥有令人难忘的名曲，被视为他的开辟新路之作。

而《谈鲍勃·迪伦》（格雷尔·马库斯/著，董楠/译，新民说·广西师范大学出版社即将出版）这本书的故事，则是从这之后，也就是迪伦人生故事的后半段（更准确地说是大半段）讲起。

“这是什么鬼？”1970年7月，《滚石》杂志编辑，25岁的格雷尔·马库斯愤然写道。

1970年6月，杰出的《纳什维尔天际线》一年后，迪伦推出了一张精选集，大部分是翻唱民谣、乡村乐、流行乐老歌，小部分是迪伦现场演唱自己的歌，它显得风格驳杂不一、平庸乏味、缺乏诚意，更糟的是，它还有个自负的名字，《自画像》。作为迪伦歌迷的马库斯被激怒，写下洋洋洒洒的长文《关于的二十五段话》，对专辑中的二十四首歌逐一褒贬，更对迪伦的处境嬉笑怒骂，极尽刻薄之能事；一针见血地指出在时代与唱片工业的颓靡之下，迪伦，这个曾经引领人们前往从未追寻过的境界的人，不再拥有雄心和抱负，而这张专辑无非只是一种个人崇拜式的无聊。

“这是什么鬼？”就这样，近半个世纪的追随与凝望、期待与鞭策，以一句劈头盖脸、毫不留情的斥责开始。而这句话亦是《谈鲍勃·迪伦》正文部分的开头。

1970年代到1980年代，整整20年的时间里，迪伦进入了一个漫长纠结的时期。曾经轻而易举的创作如今对他来说无比艰难，时代的脉搏完全不在他的把握之下。他虽然仍然保持着相对较高的产出，虽然偶有杰作以及散见于各张专辑的明珠，但无论从哪个方面来讲都无法与1960年代相提并论，大部分都相当平庸。《自画像》几个月后，他推出了专辑《新清晨》，歌颂简单的家庭生活，被人们称为“复出之作”（而且成了后来许多复出之作中的第一张）。除了一张电影原声专辑和一张低劣的精选集外，他到1974年才推出三年来的第一张正式专辑《行星波》，其中开始暗示家庭的不和。1975年，同妻子分道扬镳为他带来了这段时期的杰作，专辑《音轨上的血痕》；1978年1月水平尚可的《欲望》（Desire）之后，紧接着又是同年6月大跌水准的《街道合法》。1979年到1981年，成为基要派基督徒的迪伦推出了以传教为主、备受诟病的“信仰三部曲”《慢车开来》《得救》和《爱的针剂》。1983年的《异教徒》仿佛向世俗回归，但仍显得平庸沮丧。随后的三张专辑更是枯燥乏味，乏善可陈。1989年的《哦，仁慈》是与制作人丹尼尔·拉诺伊斯合作的成果，好容易让人看到一线希望，1990年的《红色天空下》再度显得粗制滥造，不知所云。

灵感遗弃了他，但他还要苦苦挣扎；时代已经不再属于他，他仿佛已被文化遗忘。用他自己的话说，“我就是人们所说的那种过气的人……镜面已经翻过来了，我可以看见自己的未来——一个老演员在自己过去辉煌过的剧院外面翻捡着垃圾桶。”而约翰·列侬的歌词更加简单直白：“我不相信齐默曼……梦已经做完了。”

20年间，和迪伦一同步入中年的马库斯始终关注着迪伦的每一张专辑、每一次“复出”、每一次巡演。他为《滚石》《克里姆》《城市》等多家媒体撰写的专栏、乐评中都常常出现迪伦的身影。你可以想象每当迪伦推出一张新的专辑，他是怎样第一时间买回来，放进唱机，听过几首之后，脸上露出失望的神情，一边劈头盖脸地指责“迪伦的语言夸夸其谈，其中充满虚假的承诺，因为它们被处理得太过平庸”，一边又忧心忡忡地问道“那个曾经把五十个州、四百年与一年四季都放进自己声音的人该有什么样的出路？”对于那些水准以上的专辑，他宽容地予以鼓励，对于质量不佳的专辑，则是丝毫不留情面地迎头痛击。对《新清晨》他不吝赞美，说它是“‘披头士’解散后人们可以共享的东西”，全然不顾几个月前还曾将《自画像》骂得狗血淋头；他盛赞《音轨上的血痕》是“经典的美国歌曲创作”；对于《慢车开来》和其他迪伦的宗教专辑，他直斥为“丑陋”；1985年的《帝国滑稽剧》“毫无生命迹象”；而颇受好评的《哦，仁慈》则只不过是“制作人的专辑”而已。当他赞美的时候可以热烈到令人毛骨悚然（“这个男人到底是谁？你不禁要问。他不像一个歌手，倒像是神灵显圣。”）；而当他斥责抨击的时候又是那样毒辣精准，令人拍案叫绝（“而迪伦呢——好吧，如果一个试图戏仿迪伦的喜剧演员做得这么露骨，他一定会被大笑的观众哄下台去。”）——人们只能想象作为被评论者的迪伦看到这些话时脸上的神情。

然而——或许马库斯也早已知道——对于迪伦来说，这些“七年的时间做这个，八年的时间做那个”，如同置身沙漠的时光并不是浪费。20年来的这十几张风格驳杂，水准不一的专辑在反复摸索、试错和起落中艰难前进。它们是一个能量过早喷发的天才通过酝酿与积累，最终重获力量的必经路途；是一个作为幸存者的成年人同变化的时代与自我的漫长对话；是一个坚忍灵魂屡败屡战、不肯屈服、拒绝放弃的深沉证明。从艺术价值而言，它们同他1960年代巅峰时期的作品绝对无法相提并论；但如果把它们放进一个人的一生之中去审视，它们在某种程度上甚至比他那些最好的作品更加富于英雄气概与人性的光辉。

而一位诚实严厉、充满激情、从不间断的批评者，则是这样沉重的创作历练与生命历程所能得到的最好的礼物，以及最大的尊重。

仿佛厌倦了十字路口的久久徘徊，迪伦终于做了一件许多旅人都会做的事情：他原路返回。

1992年11月，美国总统竞选日当天，并不成功的《红色天空下》后销声匿迹两年的迪伦低调地推出了一张小小的专辑《像我对你一样好》，内容完全是翻唱一些美国布鲁斯标准曲和歌谣，其中大部分是迪伦在1960年代初走进录音室之前便已经在咖啡馆和朋友们家中唱过的那些歌，制作极为粗糙简单。它在商业上并不成功，也不受到重视。

然而马库斯却敏锐地感觉到，在这张小小的专辑里，正是那些古老的歌曲和传承将迪伦释放出来，为他赋予全新的力量，将他带到一片熟悉而又崭新的大陆。他指出，“他演唱这些歌曲时的权威感一如他在1962年翻唱盲歌手柠檬·杰斐逊的《让我的坟墓保持干净》时那样，不过是一种不同的权威感，带上了更多自由……迪伦隐藏在第一人称叙事之中，仿佛在这些故事中生活了两次，你可以听到那些老歌融为一体，成为同一个故事的不同版本。”这张专辑止步《公告牌》排行榜第五十一名，根本没有登上《村声》的全国评论家票选榜单。对此马库斯毫不犹豫地说：“这是他们的损失。”

《像我对你一样好》很快离开了公众的视线，迪伦那个时候的声望也可谓一再跌落。然而，不到一年的时间里，他又推出了第二张未经过多制作，只由吉他和口琴伴奏的传统布鲁斯与民谣合集《世界变得糟糕》。对于这张在排行榜上只位列第七十名（事实上，这是迪伦多年来最差的成绩），在当时几乎被所有人忽视的专辑，马库斯很快指出，“（在《像我对你一样好》中）迪伦已经作为歌手活了过来；现在，作为一个歌手，在唱法的迟疑与省略之中，他又作为哲学家活了过来。”

此后，鲍勃·迪伦再也没有令人失望。

1997年的《被遗忘的时光》是迪伦七年来的第一张专辑。它神秘、庄严而又黑暗、破碎，如同围绕篝火，与那些美国古老音乐的幽灵共度的盛大夜晚。它不是对旧日辉煌的怀旧，也不再有迷茫和彷徨，而是深深植根于传统，但又充满抱负与雄心。那个无所不能的迪伦仿佛又回来了！这一次，专辑还未发行之前就已试听过的马库斯几乎马上就热情洋溢地指出，“他目前的作品可以跻身他的最佳作品之列。”

其后，迪伦2001年的《“爱与偷”》和2006年的《摩登时代》无不保持了极高的水准和令人惊喜的活力，是典型的“美国音乐”，而又充满了迪伦的个性与思省。就好像晚年的迪伦终于发觉如何才能有意识地创作出自己早年在无意中就能创作出的作品。用迪伦自己的话说“《被遗忘的时光》是我努力摆脱困境的回归之作，但《“爱与偷”》已经从困境中走出了，在《摩登时代》里，我哪儿都没在，你在哪儿都找不到我。”如今，在重新登上巅峰，获得包括诺贝尔文学奖在内的能够想象的一切荣誉之后，年近耄耋的迪伦还在不断巡演，不断推出新的专辑和歌曲。旅行还没有结束，人们仍然有理由对他怀有期待。正如马库斯所说，“那个很多人已经准备埋葬的男人已不再是流行乐方程式中的一个因子，却仍然在与时间作战。”

我曾经翻译过马库斯的另一本书《老美国志异》，全书只讲了迪伦的一张专辑《地下室录音》。那是迪伦在1966年车祸受伤后的蛰伏期间，同“乐队”的朋友们即兴合作的一份奇异的作品。在马库斯的笔下，这张专辑营造的世界仿佛幻化为一座名叫“杀魔山”的美国小镇。一切表面上风平浪静，连天气都是永远晴朗无云。但动荡不安的气氛仿佛一触即发，在广场和监狱，在每户人家的院子里隐约可见。你看到迪伦和他的朋友们戴着面具出现在街头，在人群中闪现，多克·博格斯、弗兰克·哈奇森等影响过迪伦的音乐人物也纷纷前来拜访……这座小镇如同一个晦涩的寓言，蕴含着迪伦的全部过去、现在与未来，你每一次走进去，似乎都会有新的发现。

而本书则是一部主要由多年专栏文章组成的文集。在这近半个世纪里，迪伦和他的创作已经深刻影响并融入了美国文化，他的歌词被从学者到政客的各种人引用；他的歌曲和唱片进入影视作品，成为背景音乐或充满象征意义的道具；而他本人的经历也成为传记、小说、纪录片和电影的素材。在这个过程中，马库斯以他对美国传统音乐、现代文学、电影等各种流行文化的深厚知识，以及天马行空的联想能力和充满说服力的文笔，将迪伦的每一首歌都化为一座关于可能性的小小论坛，各种声音都可以登场高声发表意见，彼此应答，最终形成激烈的对谈。它可能是万人体育场的巨大舞台、大学阶梯教室里的讲坛、也可能是某人客厅里最舒适的位置，抑或只是街角或公园里一个供人站上去的小木箱子。

正如鲍勃·迪伦将灰姑娘和奥菲利亚、爱因斯坦和卡萨诺瓦、庞德和艾略特都请到他的荒芜小巷，让那里成为一个任何事都有可能发生的地方，马库斯也为他的论坛请来各种时空的嘉宾畅所欲言。开国元勋托马斯·潘恩从他的大理石基座上走下来，说：“一座雕像，不是一笔市政基金支出的成果，而是传达一种形象的途径。”山姆·麦吉、查理·帕顿、戴夫·马肯叔叔、盲歌手威利·麦克泰尔这些真实的民谣与布鲁斯歌手同约翰·亨利、“猛汉老李”“铁路比尔”这些歌谣和传奇中的虚构人物戴着对方的面具轮流登场，喋喋不休地谈起“死去的狗、死去的孩子、死去的爱人、死去的凶手、死去的英雄，以及活着是多么好。”迪伦自己歌中的人，男人和女人，当然也免不了现身说法，有时显得如同一位小镇哲人那般高深莫测，有时又像机场的推销员那般愚不可及。马库斯心爱的“乐队”经常在辩论间隙献唱一曲，你听到列文·赫尔姆低声唱出，“玉米在田里……当风吹过水面时，听见水稻的声音”。你看到查克·贝里、布鲁斯·斯普林斯汀、埃尔维斯·科斯特洛……乃至迪伦的儿子雅各布·迪伦，他们用歌声向迪伦遥遥致意。甚至你看到林登·约翰逊、尼克松、福特、卡特、里根、老布什、克林顿乃至小布什相继走上六十一号公路旁边的看台，他们推让一番，最后还是由比尔·克林顿代表所有人忸怩地说出那句迪伦的著名歌词：“即便是美利坚合众国的总统，有时候也不得不裸身站立。”

这样密集甚至是凌乱的对话可能会令人晕眩，这些发言者乃至马库斯本人的总结陈词可能令你怀疑、不屑甚至是愤怒。更有甚者，读完这本书，你可能会觉得鲍勃·迪伦的形象和作品在你心目中变得混乱模糊。那些你曾经熟悉的歌曲，你好像突然不再确定它们说的究竟是什么。当你合上这本书时，可能会感到更加困惑——这或许不是一本会令你更了解迪伦，或者说可以令你假装更了解迪伦的书，它只会为你增添一点有关这个歌手以及他所代表的东西的思考。或许这正是作者所要达到的目的。因为毕竟，正如马库斯最常说的，迪伦的音乐与其说是关乎事实，不如说是关乎可能性。而最伟大的艺术在世界上所追寻的永远只是问题，而不是问题的答案。