马克思主义文学批评的中国化探索——延安文艺大众化运动的重要历史价值

　　【摘要】“文艺大众化”是20世纪马克思主义文学批评中国形态建构中的主流观念。延安文艺大众化运动在马克思主义文学批评的中国化进程中具有重要的示范作用。延安文艺大众化运动有其内在的逻辑发展理路，是“五四”启蒙文学和文学向工农兵文学转进，大众化论争从纯粹理论层面转向实践层面的产物。相对健全的延安文学制度的建立和知识分子对文艺大众化的有力践行，是延安文艺大众化实践得以全面展开的重要原因。“文艺小组”这种“轻骑兵”式的活动方式充分显示出中国党人在马克思主义文学批评中国化探索中的创造性。延安文艺大众化运动对马克思主义文学批评中国形态的建构具有重要的启示意义。

　　【作者简介】黄念然，华中师范大学文学院教授、博导。研究方向为文艺学研究。主要著作有《20世纪中国古代文学研究史文论卷》《中国古代文论研究的现代转型》《中国古典文艺美学论稿》等。

　　“文艺大众化”是中国新文学史上的一个重大事件，也是纵贯20世纪马克思主义文学批评中国形态建构的主流观念。从观念到行动，从理论到创作，从“文学”对此的理论倡导到延安时期的广泛实践，中国的文艺大众化都不是舶来品，而是中国文艺理论家根据中国文艺发展的现实境况做出的本土文化选择。这其中，延安的文艺大众化实践通过中国党缜密的宏观与微观权力运作，有效纠正了前此文艺大众化论争中论争主题与内在动机失衡、阶级改造冲动压倒理论或观念建设的弊端，初步实现了驯服功能同知识分子的自我改造与自我超越的结合，实现了大众文艺理论探讨与大众文艺创作实践的结合，并将其内在批评理念打造为一种影响至今的“方向”型文艺批评范式（这可以从“鲁迅方向”“赵树理方向”对延安文艺及新中国成立后相当长一段时间内文艺批评的巨大影响中见出），因而延安的文艺大众化在马克思主义文学批评中国形态的建构中具有典型意义。

　　近现代以来，关于“文艺大众化”问题的讨论主要有三个发展阶段：一是近现代之交到20世纪20年代中期“文学”兴起，主要是在“通俗化”意义上来进行理论思考与创作实践。其中，梁启超等人倡导的“新民说”和“小说界”等，试图以通俗文艺来改变传统文艺的面貌，发挥其唤醒民众的社会功能。“五四”时期，对白话文创作的提倡则使“文艺大众化”成为新文系大众的文艺观念基石。二是从“文学”兴起到1937年抗战开始，主要是围绕“文学”的创作方法、对象和途径等重要问题展开大众文艺论争。其中，瞿秋白、茅盾等人关于无产阶级文学的提倡，以及后期创造社郭沫若、郁达夫、郑伯奇、李初梨、冯乃超、彭康等人对苏联及日本“普罗”文学的大力宣传，都直接引发了国内文艺理论界对文艺大众化问题的关注与热烈讨论，并开启了马克思主义文学批评中国形态建设中的“民族化”和“大众化”两极中的重要一极。这其中，又以“左联”的理论声援最为有力。

　　在运动与组织的大众化上，“左联”成立后即建立专门的文艺大众化研究会（后来成立大众化工作委员会），把文艺大众化问题列入重要研究议题。在“左联”的领导下，20世纪30年代早中期形成了三次声势颇大的关于“文艺大众化”问题的直接论争。第一、二次讨论主要集中于1930年～1932年。其中，《大众文艺》以“文艺大众化的诸问题”和“我希望于大众文艺的”为题，《北斗》杂志社以“文学大众化问题”为题，均进行了广泛征文。一大批左翼文艺理论家如鲁迅、瞿秋白、沈端先、郭沫若、陶晶孙、冯乃超、郑伯奇、冯雪峰、周扬等都发表文章，参与了文艺大众化论争，议题涉及到无产阶级艺术与作品大众化的关系、文艺大众化与文艺通俗化的关系、“大众化”和“化大众”的关系、利用旧形式和创造新形式的关系等多个文艺理论核心问题。第三次讨论集中于1934年前后，讨论的核心是大众语问题，主要文章有汪懋祖的《禁习文言与强令读经》和《中小学文言运动》、垢佛的《文言和白话论战宣言》、徐懋庸的《关于文言文》、陈子展的《文言白话大众语》、陈望道的《关于大众语文学的建设》、胡愈之的《关于大众语文》、傅东华的《大众语问题讨论的现阶段及以后》、樊仲云的《关于大众语的建设》、叶圣陶的《杂谈读书作文和大众语文学》、任白戈的《“大众语”的建设问题》、魏猛克的《普通话与“大众语”》、王任叔的《关于大众语文学的建设》、陶知行的《大众语文运动之路》、高荒的《由反对文言文到建设大众语》、黄宾的《关于白话文与文言文的论争的意见》、闻心的《大众语运动的几个问题》、胡绳的《文言与新文言》等。当时一些著名的报纸或杂志如《太白》半月刊、《申报》副刊《自由谈》、《中华日报》副刊《动向》、《文学》等都参与大众语论争。第三个阶段是从1937年开始，“文艺大众化”问题转向与救亡主题结合，同时在抗战特殊时期民族意识逐渐觉醒的情势下，进一步关注文艺的民族性与民族形式问题，的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表后，这一主题迅速与工农兵这一服务对象结合起来，并在延安文艺运动中得到空前成功的实践。

　　在延安文艺大众化运动开启之前，中国党直接领导的文艺大众化实践实际上已经开始。在第二次国内战争期间，中央苏区的群众性文艺活动就已蓬勃开展，苏区军民利用传统民歌创作了大量的红色歌谣，并在1934年1月召开的第二届工农代表大会上组织了大型文艺演出。1931年12月11日在江西瑞金创刊的《红色中华》亦开辟了各种专栏，登载杂文、纪实散文、报告文学等各种颇有大众化特色的文艺作品，或批判与揭露的统治面目，或表现苏区工农群众的精神，为苏区文艺大众化的传播做出了突出的贡献。然而，由于长征的紧迫形势，《红色中华》不得不暂时停刊，直到1937年1月29日在延安改名为《新中华报》后继续发挥其重要作用。随着延安逐渐成为中国的大本营和全国抗战的指导中心与战略总后方，大量文艺人才奔赴延安。在战时救亡与情势的现实要求、领袖及其意志（《讲话》）、延安知识分子群体的自觉选择与价值观调适、系统的延安文学制度的建立等诸多要素的合力下，延安文艺大众化运动终于蔚成如火如荼的现实，促成了一道20世纪中国文艺发展史中延安、大众延安、文艺延安的靓丽景观，而马克思主义文学批评中国形态的建设也在这道景观中确立了其大众化、民族化的重要两极。

　　总的来说，延安文艺大众化活动的展开，有其内在发展逻辑。概括地说，从其大众意识的自身发展看，延安工农兵文艺中的大众意识承续了“五四”启蒙文学的大众启蒙理念和“文学”的大众解放意识，而更凸现了“大众”的阶级性。从其理论吸收看，它将前此文艺大众化论争中的重要理论收获，如周作人的平民文学思想、瞿秋白的文艺大众化“三化”原则（题材的斗争化、体裁的朴素化、作者的工农化）、鲁迅的文艺大众化须有“之力的帮助”的理念、“左联”在文艺大众化讨论中的身份想象（“大众写”还是“写大众”，“大众化”还是“化大众”）等，进行凝炼、融合并作为其进一步的理论探讨基础，最终由在《讲话》中创新性地将新文艺方向提炼为“工农兵”方向。从其具体实践看，延安文艺大众化活动以早期苏区的文艺大众化实践经验为借鉴，在战时的延安通过诗歌大众化（如街头诗）、戏剧改革（如旧戏改编）和新文艺推广运动（如新秧歌、新歌剧的“文艺下乡”）等各种文艺大众化实践形式，拓展了文艺大众化实践的深度与广度，实现了文艺大众化运动从理论话语到现实实践、从抽象的“大众”到阶级的“大众”以及知识分子的大众化等方面的重心转移。

　　文艺大众化实践之所以能在延安得到真正的展开，其中一个重要原因在于延安文学制度的有效建设。特别是由于中国党的各级文化和文学“领导机关”的介入，使得各种文艺社团的建设、相应的奖励制度以及稿费制度的建立成为现实，极大地促进了文艺与大众的密切联系，使“左联”时期关于“文艺大众化”问题的理论探讨落到现实实践之中。在构成延安文学制度的诸多要素中，文艺社团的建设及其活动为文艺大众化实践的展开起到了重要的推动作用，不妨以之为例进行集中分析。

　　作为延安文学制度的重要组成部分，延安文艺社团是中国党实践的重要表现形式，也是延安文学走向体制化的直接推动力量。抗战期间，延安及各解放区根据地产生了数以千计的文艺社团，数量之巨是“五四”时期难以比拟的。其中，重要的社团有：中国文艺协会（即“文协”）、陕北锄头剧社、人民抗日剧社、西北战地服务团、边区文化界救亡协会（即边区“文协”）、战歌社、陕甘宁边区音乐界救亡协会（即“音协”）、鲁艺实验剧团、陕甘宁边区民众剧团、边区文艺界抗战联合会（即边区“文联”）、山脉文学社、烽火剧团、抗大文工团、陕甘宁边区美术工作者协会、中华戏剧界抗敌协会边区分会（即“边区剧协”）、中国民间音乐研究会、中华全国文艺界抗敌协会延安分会（简称延安“文抗”）、工余剧人协会、延安文化俱乐部、大众读物社、西北文艺工作团、延安新诗诗歌会、延安平剧研究院、鲁迅研究会，等等。这些社团相较于“五四”时期的文艺社团，具有以下突出特征。

　　其一，具有更鲜明的无产阶级意识形态性。比如“文协”的宗旨是“培养无产者作家，创立工农大众的文艺”①。“鲁艺”的宗旨是“以马列主义的理论与立场，在中国新文艺运动的历史基础上，建设中华民族新时代的文艺理论与实际，训练适合今天抗战需要的大批艺术干部，团结与培养新时代的艺术人材，使鲁艺成为实现文艺政策的堡垒与核心”②。

　　其二，更注重党对文艺社团的直接领导。与“五四”时期文艺社团组织的相对松散相比，延安文艺社团在管理方式上更强调政党意志及其组织管理，或从理论上强调意识形态对文艺基本主题的规范。比如边区“文联”就强调要“选拔干部、供给文艺食粮，建立抗战中的文艺理论”③，而“边区剧协”则负责协调、领导延安戏剧界，所属有民众剧团、鲁艺戏剧系、烽火剧团、抗大文艺工作团、陕公剧团、民众娱乐改进会、鲁艺实验剧团、工余剧人协会、旧剧研究会、剧作小组、西北文工团、青年艺术剧院等。

　　其三，鲜明的大众化导向。强调文艺直接地普遍地为群众服务，成为当时延安文艺社团的一大宗旨。从其构成看，延安文艺社团主要有“知识分子型”文艺社团和“工农兵型”文艺社团两种。《讲话》发表后，随着文艺社团的一体化建构，延安文艺社团所表现出来的大众化特征更为明显。这突出体现在：第一，注重文艺活动的社会实践性。比如，茅盾就称赞说：“鲁艺的教学注重实践，譬如戏剧系和音乐系实践的场所是经常演出开晚会。美术系有美术工场，文学系则有他们的壁报和延安出版的各种刊物，此外，还采取走出校门的办法，如组织混合的艺术队，到边区各县流动演出和宣传；或编剧成小队，扎根到一地，参加当地的实际工作，体验和充实生活。”④第二，注重艺术形式的大众化。比如以丁玲为代表的“西北战地服务团”的“行动纲领”第四条至第八条明确指出：“以戏剧、音乐、讲演、标语、漫画、口号各种方式向抗日战士及群众做大规模之宣传，使能彻底明了民族战争之意义与目标，借以唤起中华民族之儿女们的斗争情绪与求生存的牺牲精神。”⑤第三，强调充分发扬人民大众在文艺上的创造性。比如，在人民抗日剧社演出的《恨》《秋阳》《放下你的鞭子》《死亡线上》《阿Q正传》等剧目中，演员很多为陕北当地农村人。

　　其四，注重文艺大众化运动同“民族化”或“民族形式”之利用的相结合。比如，关于如何利用并改造旧形式，鲁艺平剧团“把工作分为三个步骤：第一期是掌握京剧的技巧；第二期是新编历史剧，作为改良和实验的过渡；第三期才是从京剧的技术中化出来，保存其精华，又加进新的成分，而完成新歌剧之创造”⑥。象《逼上粱山》《三打祝家庄》《史可法》《三岔口》等传统戏曲的改编都是这些理念的具体体现。

　　正是由于这些文艺社团的兴起和相对健全的文学制度的建立，延安文艺大众化运动呈现出勃勃生机。诸如美术展览、巡回公演、大合唱、纪念会、戏剧节、街头诗、秧歌、“民众歌咏班”等群众活动，战地丛书、岩头诗、传单诗和壁画等编印活动，活报剧、平剧、话剧、歌剧等编演活动可谓遍地开花。延安文艺也呈现出与国统区完全不同的气象，虽然还存在着一些毛病，“如戏剧上有四五个脸谱（一个日本人、一个汉奸、一个老百姓、一个抗日军官）；作者接触生活不够；不能掌握旧形式的规律；没有系统地建立艺术理论”⑦，等等，但是正如丁玲曾满怀地赞颂的那样，这种新文艺基本特点就是“大众化、普遍化、深入群众，虽不高深，却为大众所喜”，“呈现出活泼、轻快、雄壮的优点”，它“实实在在是生长在大众中，并且有着辉煌的前途是无疑的”。⑧

　　在延安，聚集并活跃着一批当时中国文坛上著名的作家或批评家（或以后成长为中国文艺理论与批评界的中坚人物），如茅盾、萧三、成仿吾、柯仲平、冯雪峰、胡蛮、丁玲、萧军、王实味、吴奚如、周文、周扬、艾思奇、罗烽、艾青、徐懋庸、何其芳、林默涵、荒煤、刘白羽、陈涌、田间、洪深等，他们构成了一个力量强大的延安文艺工作者及理论批评家群体。作为政党意志与广大民众利益之间沟通的桥梁，他们对文艺大众化运动的自觉践行有力推动了延安文艺大众化运动。

　　虽然在延安整风运动时期出现了“王实味事件”“吴奚如案”，文艺界的思想斗争渐露苗头，《讲话》发表后文艺团体由于意识形态的规约而逐渐走向一体化⑨，文艺创作也渐趋配合和服务于而相对忽视了自身的艺术规律，但当时的延安和其他解放区对于知识分子的总体态度是肯定、接纳、欢迎的，除了为其创造或提供必要的生活和工作环境外，及党人都在竭力引导知识分子进行思想改造，努力使其大众化、群众化。这可以在的《新主义论》《文化工作中的统一战线》《大量吸收知识分子》的大量相关论述以及他与丁玲、萧军、周文、欧阳山等人的书信往来中见出；在张闻天《抗战以来中华民族的新文化运动及今后任务》对知识分子优缺点的实事求是的分析和满怀期待中见出；在《关于各抗日根据地文化人与文化人团体的指示》《关于部队文艺工作的指示》这样的官方文件中见出；也可以从延安将鲁迅解读为党的鲁迅、的鲁迅、民族的鲁迅、大众的鲁迅中见出。延安文艺工作者们也在宽松的、文化环境中不断进行自我反省、自我批评和精神蜕变，响应“文章下乡，文章入伍”的口号，走出书斋，深入民间，真正地接触和体验民众生活。1939年前后，多数文艺家都参加了各种文化工作团体，如西北战地服务团、抗敌剧社、太行山剧团、冀中火线社，等等，除了创作演出，还协助广大农村开展群众文艺运动。在茅盾的《延安行》、萧三的《谈延安边区的“文艺小组”》、成仿吾的《战火中的大学》、丁玲的《文艺在苏区》、艾思奇的《文艺工作者到前方去》、艾青的《展开街头诗运动》、荒煤的《鲁迅文艺工作团在前方》、刘白羽的《延河水流不尽》中，我们都能看到他们对热火朝天的文艺大众化运动的热情记叙和发自肺腑的支持。同样我们也能看到他们深入民众、投入文艺大众化一线的身影，如：丁玲参加西北战地服务团奔赴抗日前线并主编《战地》丛书；茅盾在延安各文艺小组会上进行如何学习民族形式的演说；萧三组织文化俱乐部举办文艺理论报告会；陕北公学“妈妈校长”成仿吾带领陕北公学流动剧团走乡串户进行巡回演出；周文创办崭新的大众化报纸《边区群众报》（1940年3月25日）；洪深用《一千一百个基本汉字使用教学法》从文字改革入手进行文艺大众化思想宣传；“大众诗人”柯仲平积极提倡诗朗诵活动，发起延安街头诗运动；田间等晋察冀诗人开展街头诗运动和传单诗、街头剧创作，等等。可以说，延安及各解放区文艺工作者在同普通民众的对话和相互学习中，吸收了新的思想和新的文学因子，从而引起自身的质变。而普通民众也从新文艺中得到了现代文明、科学的启蒙与熏陶，促成了自身的觉醒。这种知识分子同普通民众之间的互动不仅带来了解放区群众性文艺创作的热潮，也有力推动了新文学向着大众化、民族化的方向不断前进。柯仲平为民众剧团所写的团歌正是这种知识分子践行文艺大众化目标的有力佐证：

　　我们来教育老百姓，你看他们抗战娱乐像荒山。我们来并开垦荒山，我们要使花开遍，花开遍，在荒山。

　　在的边区，我们得自由地走来走去。我们到哪里，哪里花开遍⑩

　　如何将组织化的社团、有着进步追求的文艺个体同广大底层民众有效地协调、结合起来，使得文艺大众化活动更能贴近时代，更能面向底层民众，更具有文艺战斗力或影响力，为此延安文艺大众化运动创造了“文艺小组”这种“轻骑兵”式的活动方式。它不仅仅是延安文艺社团的常见基层组织形式，还是延安文艺大众化的基本活动方式，对于文艺大众化从理论探讨转到现实实践起到了重要的作用，在战时延安的马克思主义文学批评中国化探索中也充分显示了中国党人或马克思主义文艺家们的创造性。

　　据茅盾回忆，他于1940年到达延安时，“延安各文艺小组（各学校、各机关、各工厂、各部队的），大约有五六百人，都是经常写通讯的，所以也就是文艺通讯员”，他们“都由全国文协延安公会指导”，通讯员的习作有“作家专任批改”，并专门出版了《大众习作》，发表小说、诗歌、报告等，其中，“每一篇经过修改的习作，都把原作照登在下方，说明何以如此修改，以便读者对照着看”。⑪这些小组往往有着较为统一的领导机构，其中“文协”起着重要的领导与调节作用，《新中华报》上的一则消息说：“文协领导之文艺小组工作，自文协代表大会后，有极大发展，现组员已达三百余人，遍及边区各地。文协为了更积极地帮助各个组员，最近拟组织有系统的文艺报告。聘茅盾、周扬、艾思奇、丁玲等为报告人。”⑫著名作家萧三曾对这些文艺小组的活动方式、创作主题、社会影响作过极详细的描述：

　　“文章下乡！”“文章入伍！”这是抗战以来全国文艺企图文艺普遍、深入民间的口号。

　　在陕甘宁边区这个先进的、模范的抗日根据地，则除了“文章下乡”“文章入伍”之外，还有“文章入工厂”以及“文章入机关入学校，入各个民众组织”的现象，这就是这些地方里面的“文艺小组”之创立与发展。我们认为这也是文艺更加普遍与深入的表现，而且它的意义更重要，前途远大解放社印刷文艺小组成立了一年多，组员三十多人，他们自己经常出壁报（《萌芽》《突出》《印工》）研究文艺问题。他们读文艺名著，自己写作，最近他们出了好几个集子。例如1940年1月15日出了一本《襟园》，里面收集了十三个作者的报告、小说、诗歌、戏剧、故事，共十六篇，内容有写本厂生活的《排字部的一天》；写东北青年出哈尔滨经北平、开封、临汾，到延安学习、工作，被日机炸死的经过的《债》；写工作自己生活的《变迁》《征工》；《看日出后偶感》的诗；有“葭州脑子气死老人”的故事机器厂文艺小组第一、第二组成立一年多，十多个组员。组员刘亚洛的作品在《文艺突击》发表过多次。这是一个很热心、很用功而且有才能的工人作家。组员侯金保所作《我和菜油机的生活》曾登《文艺突击》，曾译成世界语，曾转载于《中学生》，并给了好的批评。在这个文艺小组里有一个四十多岁的老工人写过一篇民谣式的长歌很好，组员们在厂里出自己的墙报工厂生活，有一个集体的读书会，经常座谈，诵读中国及世界的名著，参加的听众一百多人，尤其小鬼们，主动要求给朗诵。工作之余努力创作，边区文协曾派人和他们开过文艺座谈会，大家发言讨论，至为热烈。⑬

　　在萧三所列的文艺小组中，除刚才提到的解放社印刷文艺小组、机器厂文艺小组外，还有八路军部印刷工厂文艺小组、留守兵团文艺小组、女子大学文艺小组、抗大文艺小组、财政经济部文艺小组、七里铺兵站文艺小组、新华书店文艺小组、安塞通讯社文艺小组、民众剧团文艺小组等将近二十个小组。这些文艺小组对底层民众的影响是极为巨大的，比如，“工厂及机关文艺小组的组织和成绩比学校里的好，工厂工人的情绪比较热烈，他们挤出时间来学习、创作，挤出时间来替《文艺突击》和现在的《大众文艺》排印，因为他们把它当作自己的刊物”。⑭更为重要的是，参加这些文艺小组，对于改造知识分子的思想意识，促使其自觉融入到大众中去，具有特殊的作用。像萧三这样从国统区奔赴延安的著名作家，就“感觉到、观察到边区和延安的实际生活非常生动丰富，它是多方面的，无穷无尽，几乎唾手可得的”，不仅在作家这方面“觉得真正受了很好的教育”，认识到了“人民的力量是伟大的”⑮，而且与劳动大众之间“发生了很好的感情”，“做到了知识分子、文艺工作者与工农兵群众的初步的结合”。⑯

　　这种文艺小组就其活动性质来讲，本身就是文艺大众化的一种体现。延安文抗分会文艺小组工作委员会所提出的《文艺小组工作提纲及其组织条例》中明确指出，“文艺小组是根据大众对文艺普遍的爱好和要求，而在自由的边区所产生的一种群众的文艺运动”，它“要求普遍深入到文化生活，到群众中间去，大量发展培养文艺写作干部”，“去进行民族形式、大众化、新主义文化等问题的讨论”。⑰值得注意的是，这些由文协统一领导的文艺小组通过座谈会广泛征求意见，还确立了延安及解放区文艺创作与批评的总问题：

　　总的题目：写什么和怎样写？读什么和怎样读？一、关于理论的：1、大众化与通俗化。2、何谓民族形式？3、如何区分浪漫主义与现实主义以及将来两者能否交流？4、如何使文艺与战斗结合，而在战斗里使文艺线、为什么现在产生的作品不易被人称赞和接受？6、学习马列主义之后？为什么反倒写不出文艺作品？7、典型与故事怎样结合？8、什么叫做典型，怎样创造典型？9、为什么没有伟大作品产生？10、文艺与科学。11、文艺与。12、文艺学习与学习相互关系。13、写作方法与世界观。14、文学的现实性。15、关于艺术上的隔阂问题。二、关于写作修养的：1、怎样搜集材料和处理材料？2、怎样读书才能收到效果？3、如何创作新的形式？4、如何运用活生生的语言？5、怎样处理主题？6、写什么？7、怎样写诗？8、怎样写小说？9、怎样运用方言？10、写作应有什么准备？⑱

　　不难看出，在这种“轻骑兵”式的文艺小组所设定的讨论题目中，延安及解放区文艺创作与批评在现实中所遇到的困难或瓶颈都以“问题”意识表现出来了。可以说，这里所列的两大类25小类问题基本涵盖了马克思主义文艺理论中的主要问题，它们不仅是延安文艺大众化、民族化实践中的理论思考，还在相当长时间内规范了马克思主义文学批评中国形态建构的主要问题域，具有特别重要的理论价值。

　　延安的“文艺大众化”绝非单纯的文艺议题，它不仅是属于文学本体意义上的建设性探讨，更是承载着党人和知识分子探求建构现代民族国家的诉求的实践活动。通过对关涉到文艺大众化的基本要素如“谁是大众”“谁来大众化”“大众化谁”“如何大众化”等方面的分析，不难看出，延安时期的文艺大众化与“五四”时期的文艺大众化有着明显的区别，表现出“大众”身份由“底层阶级”向“阶级属性”、知识分子的立场由“启蒙的大众化”向“的大众化”以及文艺形式从“民族形式”向“民间形式”不断转换的清晰演进理路。可以说，延安时期的文艺大众化，同“五四”时期甚至“左联”时期的文艺大众化停留于纯粹的理论探讨相比，不仅具有明显的角色置换的特点（即启蒙者与启蒙对象、知识分子与人民大众、老师与学生、改造者与被改造者之间发生了身份转换），而且纵贯着权力的运作和意识形态的指涉。这些都对中国现当代文艺批评特别是马克思主义文艺批评产生了重大的影响，甚至规范着20世纪后半叶中国文艺批评的基本走向。比如，第一次文代会后，为显示《讲话》的实绩，实践《讲话》的方向，文艺界编辑出版了《中国人民文艺丛书》和《文艺建设丛书》两套丛书，前者收集延安文艺座谈会后解放区的优秀文艺作品（共53种）；后者则收集新中国贯彻工农兵文艺方向的新成果。这些描写工农兵、歌颂工农兵的新人新作以及新的创作理念，基本规定了新中国成立后一段时期内中国文艺创作与批评的基本方向。而新中国成立后兴起的新民歌大众化运动以及川剧的马克思主义大众化改造活动，同样可以看到对延安文艺大众化实践的直接承续。

　　延安文艺大众化运动确立了以“人民文艺”为轴心的现实主义文学批评理论体系。在现实主义文学批评理论的发展中，中国文艺理论界先后出现了瞿秋白的以文艺为轴心的“清醒的现实主义”、鲁迅只依据文艺客观现实的变化而不刻意创造理论体系的“战斗的现实主义”、冯雪峰的以文艺为轴心的“人民力”和“主观力”相统一的“现实主义”、茅盾的以社会人生文艺为轴心的“社会科学”化的现实主义、周扬以世界观文艺为轴心进行的“社会主义现实主义”理论以及胡风在高张主体能动性的基础上而倡导的“主客观化合论”现实主义等多种理论形态，这些理论形态或构成文艺思想的重要来源（如瞿秋白的“清醒的现实主义”），或成为新主义文化总体构想在文艺领域的具体体现（如鲁迅的“战斗的现实主义”），或在延安文艺大众化运动中进行理论的自我检测与自我调整（如茅盾的现实主义），或成为新中国成立后主流文艺意识形态的重要理论基础（如周扬的“社会主义现实主义”理论），但这些理论在战时的延安，都注重用文艺的“人民性”去充实、拓展、丰富马克思主义文学批评的“民族化”和“大众化”内涵，给中国马克思主义文学批评的中国化探索打上了鲜明的本土烙印。

　　延安文艺大众化运动对中国马克思主义文学批评的民族意识的觉醒、形成与深化起到了正面的积极的推动作用。在近现代以来的中国文艺理论与批评的发展历程中，有多次关于文艺“民族性”问题的集中探讨，如抗战时期的“民族形式”论争、20世纪五六十年代关于文学理论遗产继承问题中的“民族化”讨论、20世纪80年代改革开放背景下中西文化比较视域中的文艺民族性探讨以及20世纪90年代以来全球化背景下的文艺民族性探讨。延安的“文艺大众化”运动围绕古今关系、中西关系，广泛探讨了旧形式的利用、新旧形式之间的关系、旧形式运用的基本原则、通俗文艺和民族形式的关系、民族遗产与人类遗产的关系、民族形式与“五四”新文艺的关系、民族形式与民间文艺的关系、民族形式与现实主义创作之间的关系、文艺的地方性和通俗性、文艺通俗性与艺术性的关系等多种问题，开启了马克思主义文学批评中国化探索中的“民族化”与“大众化”相互结合的新理路，对于如何在“时代化”“科学化”“民族化”“大众化”等具体层面上实现马克思主义文学批评的中国化提供了有益的方借鉴。

　　延安文艺大众化运动具有文学史或文艺批评上的“区隔”意义。由于在实践操作层面所取得的巨大成绩，“化大众”变成了“大众化”，乡村文艺基本代替了都市文艺而成为主流，个性写作、启蒙传统及非“大众化”文艺作品为集体写作、工农兵传统及大众化文艺作品所代替，这使得延安工农兵文艺与“五四”启蒙文艺具有显著不同的特征。一种以大众喜闻乐见为文艺评价标准，以是否能顺应大众心理或鼓动大众热情为目标的文艺创作理念代替了“五四”以来的个性主义写作理念，并成为评判作品、作家或区分文学史不同发展阶段的标准。这一区隔意义还体现在现当代以来文艺批评关于文学类型的辨析与判定上。比如，关于解放区与国统区大众文艺的性质问题，文艺批评界就常常把在《讲话》精神指引下的“农民大众文学”（如秧歌剧《兄妹开荒》、新歌剧《白毛女》、新编京剧、街头诗、墙报、赵树理小说等）与在国统区为人追捧的张爱玲、徐訏等人为代表的“市民大众文学”并列视为中国现代大众文艺的两大类型。

　　从文艺大众化的总体发展态势来看，无论是近代的文艺通俗化理念、“五四”时代对白话文的提倡，还是“左联”时期对于文艺大众化的理论探讨，尽管参与论争的理论家们基本都达成了文艺必须深入大众、必须具有为大众所乐于接受的形式等共识，但大众并没有真正发言，文艺创作领域中也未出现真正意义上的大众化作品，文艺大众化论争仍然是知识分子话语的内部展开。只有在延安文艺大众化运动中，当将文艺的“工农兵方向”开始由抽象的“文艺理论”转化为具体的“文艺实践”，解放区文艺活动变成了一种特殊的实践，并且在生成方式上实现了以知识分子为中心向以工农兵大众为中心的根本性转化时，文艺大众化才真正变成如火如荼的现实。这其中，政党对文艺直接干预的之力以及各种文艺奖励政策、大众诉求基础的转变及对文艺服务对象的明确、知识分子大众化维度的增加等，是形成20世纪中国大众文艺发展中的“延安景观”的重要原因。从马克思主义文学批评中国形态的建构视角来看，延安文艺运动中的这道特殊的靓丽的大众景观，充分表明理性化了的观念认识与人民群众的现实关切及需求的结合、阶级利益与人民群众利益的统一、大众化的对象与大众化的主体的融洽，这在建构中国形态的马克思主义文学批评理论时具有重要作用。这也昭示着：凡是有建树有作为的文艺批评理论，都不是主体创立者把自己关在书斋里，单靠冥思苦想和放飞思维能够实现的，恰恰相反，文艺创作者与批评者必须走出书斋，走进丰富多彩的现实生活，走进工农大众的广阔的斗争实践，在敏锐把握历史与现实、参与当下社会生活和实践进程，抓住文艺实践本质，提炼文艺实践经验，揭示文艺实践规律，才能让文艺真正成为为人民大众所需要的精神食粮，才能让文艺理论与批评的现实生命力得到延续与发展。

　　（本文系国家社科基金重大项目“马克思主义文学批评的中国形态研究”的阶段性成果，项目批准号：11&ZD078）

　　【1】【2】【3】【17】【18】艾克恩：《延安文艺运动纪盛》，北京：文化艺术出版社，1987年，第3、62、88、283、283～284页。

　　【4】茅盾：《延安行》，原载于《新文学史料》，1985年第1期，现载于《延安文艺档案延安文论》第1卷，《延安文论家》，丁亚平主编，西安：太白文艺出版社，2016年，第28页。

　　【5】【6】丁玲：《一年》，《延安文艺档案延安文论》第2卷，《延安文论家》，丁亚平主编，西安：太白文艺出版社，2016年，第269、28页。

　　【7】艾思奇：《抗战中的陕甘宁边区文化运动》，参见艾克恩：《延安文艺运动纪盛》，北京：文化艺术出版社，1987年，第183～184页。

　　【8】丁玲：《文艺在苏区》，原载于《解放》，1937年第3期，现载于《延安文艺档案延安文论》第2卷，《延安文论家》，丁亚平主编，西安：太白文艺出版社，2016年，第264页。

　　【9】比如，中央在1942年9月通过的“关于统一抗日根据地党的领导及调整各组织间关系的决定”中明确规定：“党对民众团体的领导，经过自己的党员或党团。”这一决定表明，中国党一方面要遵照解放区各级政府施政纲领的规定，保持文艺社团的独立性；另一方面又要从中国党的意识形态要求出发，加强对文艺社团的政党领导。参见中央档案馆编：《中央关于统一抗日根据地党的领导及调整各组织间关系的决定》，《选集》第13册，北京：中央党校出版社，1991年，第432页。

　　【11】茅盾：《抗战期间中国文艺运动的发展》，《中苏文化》第8卷，第3、4期合刊，引自孙中田：《茅盾在延安》，《延安文艺档案延安文论》第1卷，《延安文论家》，丁亚平主编，西安：太白文艺出版社，2016年，第39页。

　　【12】原载于《新中华报》1940年7月12日，现载于《延安文艺档案延安文论》第1卷，《延安文论家》，丁亚平主编，西安：太白文艺出版社，2016年，第37页。

　　【13】【14】萧三：《谈延安边区的“文艺小组”》，原载于《大众文艺》第1卷，第1期，1940年4月15日，现载于《延安文艺档案延安文论》第1卷，《延安文论家》，丁亚平主编，西安：太白文艺出版社，2016年，第56～57、59页。

　　【15】【16】萧三：《第一步参加边区参议会及劳模大会归来》，原载于《解放日报》（延安），1945年2月20日，现载于《延安文艺档案延安文论》第1卷，《延安文论家》，丁亚平主编，西安：太白文艺出版社，2016年，第62、63～64页。